A Johanna jelentős kísérlet volt, de Mundruczó Kornél  mégsem ezen az úton haladt tovább. Az újabb fordulat megértéséhez ismét vissza kell térnünk a rövidfilmekhez. Diplomafilmje a 22 perces Kis apokrif, No. 2. (2004) volt, amelyet Mundruczó Kornél a Duna-deltában forgatott le Tóth Orsival és három román amatőrrel. Az operatőr Révész Balázs volt, a zeneszerző Tallér Zsófia. A kis történet ismét a szeretet hatalmát mutatta be. Két halásznak pénzért fekszik le a fehér bundás lány, a harmadiknak szerelemből, és láss csodát, az ő hálójába hal is kerül. Egyfelől tehát tovább formálódott a Johanna figura, másfelől megelevenedik egy olyan környezet, amely egészen más, mint amit a hazai vizekhez szokott szemmel érzékelni lehet. A halfogás metaforája pedig tágas, hiszen a halak bizony különös állatok. A teremtéskor nem kaptak nevet, nem úgy, mint

a mezei vadak és mindenféle égi madarak (Genezis, 2. 19.).

Természetesen, amikor az Írás a legfontosabb, akkor a megnevezés kötelező. A film azonban nem nevet ad, hanem láttat, és a látványból csak a nézőben születik megnevezés. A filmnek ezt a tulajdonságát használja ki ez a 22 perc. A másik feltétlenül számításba veendő kisfilm a Rövid ideig tartó csend (2005), amely a Lost and Found című hat rendezős epizódfilm egyik darabja volt. Ebben a filmben Mundruczó Kornél Tóth Orsi és Trill Zsolt kettősével olyan témát választott, ami miatt a film be sem kerülhetett az 2006-os filmszemle versenyfilmjei közé. Nevezetesen testvérszerelmet ábrázolt, a lehető legártatlanabb módon, hiszen mindkét szereplő élete ezzel a szerelemmel – így a Rövid ideig tartó csend – vakvágányra fut. (Nagy Andrásé az operatőri munka érdeme.) 

A Delta (2008) mindkét motívumot összeilleszti, és mivel a filmkészítésben egy meg egy az nem kettő, hanem vagy nulla vagy a kettő sokszorosa, a Delta (2008) egészen más lett, mint a két indítórakéta. A Delta sajnálatosan sokat szerepelt a sajtóban készítése közben. Mundruczó Kornélnak ugyanis váratlan feladatot kellett megoldania. A főszereplő, a negyvenéves Bertók László, miután teljesített 24 napi forgatást, körülbelül a film felét, Lupa szigeti úszás közben szívgörcsben meghalt.

 Épül Mihail és Fauna háza a Deltában

Petrányi Viktória producer, mondhatni, hogy a kezdetek óta a rendező alkotótársa, a stábot ért sokkot követően talpra állította a produkciót. Mundruczó Kornél új főszereplőt keresett, és újra forgatta a filmet. Eltekintek attól a teljesen fölösleges találgatásoktól, hogy milyen lett volna a film Bertók Lajossal – biztos, hogy más lett volna –, mivel a film főszereplője Lajkó Félix, a zenész lett. A Delta feltűnően letisztult film. Ezt az érzetet az is elősegítette, hogy a filmszemle díjnyertes alkotásához képest a mozibemutatóra a film még inkább feszes lett, időben legalább húsz perccel. Feszes? Nem ellentmondás olyan film esetében, amelyben a hosszú beállításokban nincs történet, csak a filmszerűség alfája és omegája, az erős kép.

Mitől erős egy kép? A témáról hosszú előadást lehetne tartani, szépen szálazva közben a film és a képzőművészet viszonyát, de mivel jó meghatározást még akkor sem tudnék adni, hát nem bonyolódok bele. Azt azonban figyelembe lehet venni, hogy az „erős kép” szinonimája nem a „szép kép”, hanem  az absztrahálni képes kép, az Ige megjelenítése, szoros kapcsolatban állva a film dramaturgiájával.

A Delta dramaturgiája végtelenül egyszerű. Mihail (Lajkó Félix) hazaérkezik a „nagyvilágból” a Duna-deltabeli szülőhelyére, ahol a família az anyából (Monori Lili), anyja élettársából (Gáspár Sándor) és húgából, Faunából (Tóth Orsi) áll. Ők hárman üzemeltetik (hogy ki a tulajdonos, az nem érdekes) a helység kocsmáját. Mihail örökség gyanánt mindössze halott apja vízparti házát kéri. Nincs akadálya, hogy megkapja. Ki is költözik a delta egyik ága mellé. Ezzel zárul a film első nagyobb egysége. A történet tehát „sovány”, ugyanakkor metaforákban gazdag. Például mi a szerepe a disznóölésnek, hiszen arra toppan be Mihail? Miért véres kötényben és véres kézzel pillantja meg először húgát, aki így öleli meg őt? Mit jelképeznek a kocsmában a néma viharvert arcok, akik közé Gáspár Sándor ragadozó arca is tökéletesen beleillik? És mire szolgál a pálinka, a film e részében, de szinte végig is, az olcsó drogként használt pálinka? Miért nincsenek érzelmek, miért oly komor mindenki? Ezek az apró mozzanatok felépítik az alapvető különbségeket: Mihail e közegben az Idegen, míg a közeget csak egy apró lépés választja el a Pokoltól.

Az Idegen arca kettős, egyfelől titkot hordoz, hol volt eddig, miért jött, honnan van oly sok pénze, másfelől áttetsző kész terve van, ami igazából elidegeníti a közegtől: megteremteni a magány komfortos házát, egy valódi házat messze a parttól a delta vízén. A film második nagy egysége azonban azt mutatja be, hogy az idegenség nem feltétlenül magányosságot jelent. Például az olyan szintén különös lányt, mint Faunát egyenesen vonzza, hiszen a kocsmai közegben ő is Idegen. A ház építéséből Fauna alaposan kiveszi a részét, és azt, amire a néző már régóta számít, tudniillik a testvérszerelemre, a film szinte szemérmesen mutatja be.

Mundruczó Kornél ugyanis – ellentétben korainak mondható filmjeivel – a szenvedélymentes bensőséget állítja az ábrázolás középpontjába, persze, most is olyan szárazon, hogy a testvérszerelemre nem vetődik a melodráma legcsekélyebb árnya sem. Még a beteljesült kapcsolat eredménye, a csodálatos halfogás sem kelt ilyen érzeteket. E résznél kell megemlíteni a delta jelentőségét. Nem, mint egyszerű szimbólumot, tudniillik, itt valami (a folyó) úgy ér véget, hogy találkozik a végtelennel (a tengerrel), hanem mint konkrét „erős képeket”. A csillogó víz, a kék vagy felhős ég, a zöld nádas látványa a városi nézőt a mozi sötétjében csendesen sokkolja, a látványhoz fogalmakat társít. Olyan távolságokat kell átlátnia, amelyekhez szeme nincs hozzászokva. Éppen ezért ez a vaskosan reális tér (az operatőr Erdély Mátyás ezt nem leplezi) elvont térré változik, szinte színpaddá, amelyen sorstragédia zajlik, és lassan, de eltéríthetetlenül közeledik a vég. Ami, persze, ismét nem a történet logikájából következik, hanem a film filozófiájából. Mihail és Fauna ugyanis – ez Mundruczó Kornél alapélménye – gyűlöltté teszi magát, mert a szabadságot választották, és e választás módja miatt nincs bűntudatuk.

A Pokolnak ugyanis éppen az a jelentősége, ezért találták ki a vallások, hogy az embereknek a bűn miatt lelkiismeret furdalásuk legyen. Tudják a bűnt, még ha el is követik. Ezt a film kiemelkedő jelenete pontosan példázza. Fauna végleg elköltözik otthonról, amit anyja jóváhagy, de az élettárs minden erővel, például a nők kötelező szeméremérzetére hivatkozva, meg akar akadályozni. Látjuk, hogy miért. Fauna az ő számára préda, amit nem szabad kiereszteni karmai közül. Döbbenetes nagy totálban, fix nézőpontból félig kikötői vagy hajógyári ipari környezetben le is zajlik Fauna megerőszakolása. Csak az aktus végén közelít a kamera a helyszínhez, és sokáig megáll Gáspár Sándor tarkóján, aki képtelen mozdulni: még ő is, az otrombaság Csimborasszója, felismeri, hogy nagy bűnt követett el. (Hogy esetleg később ezt az érzést feldolgozza vagy kiheveri, az már nem a film tárgya.)

Kétségtelen, Mihail és Fauna azzal emelkedik ki a közegből, hogy megmaradt bennük az érzelemnek olyan mennyisége (a túlcsordulás látványától azonban megóv bennünket a rendező), amely mindazokat provokálja, akikből az érzelmi kultúra hiányzik. Ráadásul az emberek úgy tudják, hogy nekik van igazuk: a vérfertőzés olyan tilalom, amelyet a vallások a legszigorúbban tiltottak (és a modern jogtudomány ezt a tilalmat a büntetőjog keretei között tárgyalja), míg az orvostudomány is csak borzongva – elkorcsosodás! – tud a témáról szót ejteni. Tehát a rendet helyre kell állítani, és ha ez úgy megy végbe, hogy a testvéreket meg kell ölni, hát akkor úgy menjen végbe…

A kettős gyilkosságot még megelőzi Mihail gesztusa, aki a csodálatos halfogás után vacsorára hívja a helység pokolbéli közönségét, amely a tábortűz lángja mellett úgy falja a halat és eszi hozzá a pálinkával itatott kenyeret, mint ahogy a disznók szokták a moslékot. Ugyanakkor a fiatalok (vezérük az ismét tökéletes Polgár Tamás) ezt az alkalmat használják ki a számonkérésre. Faunát először megalázzák, itatják, pálinkás dinnyét etetnek vele, és követelik, mondja ki: „Kurva vagyok!” És csak ezek után fojtják vízbe.

Mihail késszúrás nyomán esik a vízbe, és a férfiak bakancsos lábai nem engedik kimászni őt a házához vezető stégre. A néző pedig elgondolkodhat azon, hogy vajon miért volt Mihail és Fauna ennyire gyanútlan. Miért nem féltek ezektől az emberektől? Miért hitték, hogy a szelídség is lehet fegyver korunkban, amelyet elönt az agressziót keltő félelem érzete? Miért nem akart, hiszen vak is láthatja, Mihail fejjel magaslik ki a többiek közül, olyan úgymond tényező lenni a helység közösségében, akinek sok mindent elnéznek? Miért nem jutott eszükbe Camus, aki helyzetüket pontosan meghatározta:

 A legveszélyesebb kísértés: nem hasonlítani senkire.

Aztán, amint Mihail mellénye ugyanazon az úton úszik a tenger felé, amely a film korábbi részében gyászhajós menet járt, el kell szégyellenünk magunkat: miért gondoljuk, hogy szemrehányással kellene illetni azokat, akik a tabusértésben is egészségesebbek voltak, mint a tabu gyilkos védelmezői. Épp ebben a mozzanatban tér el Mundruczó Kornél filmje a megszokott eszképista alkotásoktól. A Deltában nem az eszképizmus csődjét látjuk. Ellenkezőleg. Azt látjuk, hogy a társadalom nem viseli el az egyedit, a különöst, sértésnek érzi. Ez a dráma.

A film hangvétele mindvégig komor, a katarzis azonban, ha némileg kerülő úton is, de nem marad el. Faunában ott lobog Johanna felismerése, a szeretet gyógyít, Mihail pedig – függetlenül attól, hogy előélete csak egy-egy pillanatra nyílik meg – példázza, még mindig jobb egyéniségünk áldozatának lenni, mint csahos kutyának. Sőt, a film javallat is: küzdeni kell azért, hogy kivételes körülmények között is normálisak maradjunk. Mint Fauna nagybátyja, aki segít a házépítésben. Lássuk be, ezzel a küzdelemmel tudjuk hasznossá tenni magunkat. Miben? Az együttérzésben, amelyről senki kegyetlensége vagy ostobasága miatt nem mondhatunk le.

A Delta a pálya igen jelentős darabja. Már alig látszik rajta, hogy Mundruczó Kornél rengeteg időt töltött Tarr Béla társaságában, mivel sok elemében tökéletes mű született. Gelencsér Gábor kritikája (…de övéi nem fogadták be. Filmvilág, 2008. 11. sz.) egyenesen klasszicizálását emleget:

Radikalizmusa ezúttal paradox módon klasszicizmusba hajlik.

A Delta távol van már a posztmodern eklektikától és igen messze az ínyencek számára feltétlenül izgalmas Johanna szűkre szabott világától. És a rendező 2008-ban még csak harminchárom éves. A magyar kritika jelentős része, persze, nem kímélte a filmet. Az izgága bírálók még szófacsarásban is jeleskedtek, mondván, hogy a magyar film „eltarrbélásodott”. Lelkük rajta, szegény tudatlanok, ha Tarr Bélát csupa kis betűkkel írják, mintha ő a magyar film Nemecsekje lenne.

Mindenesetre sajátos jelenség volt, hogy akik a filmet csak történetként fogadják el, üresnek találták a Deltát (a mese kiszámítható!), míg mások, akik számára a film, ha ritkán is, de szellemi teljesítmény, fölfedezték a mitológiai párhuzamokat, egészen odáig, hogy Mihail áldozathozatala egyenesen Jézus áldozatával értelmezhető. Nem kétséges, hogy a mi Deltánk nem magyarázható Menahem Golan 1986-os Delta Force vagy Aaron Norris 1990-es Delta Force 2. című filmje alapján (a többi Delta című filmet mellőzöm). Például Lajkó Félix nem Chuk Norris. Szerencsénkre. Ezt esetleg még azokban az ifjú zsurnalisztáknak is tudomásul kellene venni, akik – hogy Tarr Bélát megértsék – önmagukból kellene kizökkenniük, ami nehéz, de nem lehetetlen.

(Részlet az Ég a piros lámpa, felvétel van című memoárból. A fejezet címe: A megújulás évtizede: győz az új nemzedék)

Vajon tényleg annyira szélsőséges-e Mundruczó Kornél rendezői szemlélete, ahogyan azt Bikácsy Gergely a Szép napokról állította? Mundruczó Kornél szerintem csak épp annyira részvéttelen, hogy ne essen abba a gyakorta látott hibába, hogy a rendező a kamera mögül segít hősének, terelgeti, netán gondolkodik helyette, és úgy irányítja a sorsát, ahogy a széltében-hosszában hirdetett – tehát ideologikus – polgári értékrendnek esetleg jobban megfeleljen. Nem, Mundruczó Kornél nem ideologikus rendező, a kikényszerített happy end vagy annak a pótléka ezért hiányzik eszköztárából. Inkább azt érzékelteti, hogy még a legbiztosabb dolgok, például az etikák is esetlegesek, ám aki ezt észreveszi, többé nem tud korlátok között élni, szabad akar lenni, de abba belebukik.

Az eszköztár más irányban bővült. A korán elhunyt üzletember, Budai György utolsó filmproduceri próbálkozása volt a Jött egy busz (2003) című szkeccs film, amelyet Jancsó Miklós szabadságra ösztönző felügyelete mellett Bodó Viktor, Pálfi György, Schilling Árpád, Török Ferenc és Mundruczó Kornél rendezett. Mindegyik alkotó megpróbálta fantáziája legelőnyösebb oldalát csillogtatni, de Bikácsy Gergely szerint az összhatás szerényre sikeredett. Kivétel Mundruczó Kornél filmje.

Az epizódok kevéssé gazdagítják, sőt talán kioltják egymást, és az is lehet, önálló kisfilmként megtapsolnánk némelyiket, de együtt, egymás vállára hágva feledhetővé szomorodnak. Mundruczó záródarabja kivételével: A 78-as Szent Johannája különös érték. Nemcsak azért, mert verses dialógusait (Harczos Bálint és Térey János) operaszövegként éneklik (a zenét Tallér Zsófia szerezte). Azért is, mert – akár a rendező eddigi művei – szokatlan, előzménytelen munka, melyben a különösség minőséggé fénylik fel, s melynek ijesztő hullanaturalizmusa egészen mássá alakul át. Modern balladadrámává – és ez is csak egy lehetséges minősítése.

A különös hangulatot librettón kívül az atmoszféra teremti meg. Zárt térben zajlik az Orleans-i Szűz történetének modernizált mozaikja. Mintha egy tömegszerencsétlenség után lennénk, amelynek egyik áldozata az önmagára nem ismerő Johanna (Tóth Orsi), aki a földalatti folyosókkal, lépcsőkkel, kórtermekkel szabdalt térben felismeri, hogy szerelemmel (aktussal) képes gyógyítani.

Az epizód sikere folytatást követelt. Bárhogy is történt, a fiatal rendező és a fiatal zeneszerző, valamint a librettisták együttműködése folytatatódott, hiszen a szkeccsben valójában nem lehetett kifejteni a Szent Johanna történetet, valamint Tóth Orsi maszkja sem látszott elég jónak. Természetesen az is vetett a latba valamennyit (esetleg sokat), hogy A 78-as Szent Johannája Cannes-ban a Quinzaine Des Realisateurs szekcióban sikert aratott. Mundruczó Kornél tehát vállalta, hogy gettósodik, hiszen az opera, az operafilm, megannyi kísérlet után sem lett korunk vezető műfaja, és a film a zenés műfajok közül több-kevesebb sikerrel mindössze a modern operettet, azaz a musicalt karolta föl.

Ezen a tényen az sem változtat, hogy volt néhány sikeres operafilm, például Ingmar Bergman Varázsfuvolája (1975) vagy Joseph Losey Don Giovannija (1979), továbbá van egy rendező, Jean-Pierre Ponelle, akinek életműve főleg televízióknak forgatott operafilmekből tevődik össze. Megemlítendő, hogy Gaál István egyik késői, sajnos szinte nyomot nem hagyó filmes munkája is opera volt: az Orfeusz és Eurydiké (1986).

Az operafilm ügyében van egy pozitív példám is, egy megrendítő modern operafilm, Jean-Marie Straub Áron és Mózes (1973) című alkotása, amely Schönberg (befejezetlen) művét vitte vászonra olyan hosszú beállításokkal, amelyek majd az érett Tarr Béla-művekre lesznek jellemzők. Túl modern volt ahhoz, hogy figyelembe vegyék, és ezért 1975-ben Cannes-ban csak versenyen kívül vetítették Marguerite Duras főművével, az India songgal egyetemben.

Johanna (Tóth Orsi)

Tallér Zsófia modern operája közelebb áll Bartókhoz, mint az avatgarde Stockhausenhez (elektronikus hangzást nem használt), de még elhaló hangjaiban sem hasonlít a népszerű mozik zenéire. Persze, a Johannára (2002) keresztelt filmben volt helyi érdekességű dac is. Káel Csaba 2001-ben tette filmre milliárdos költségvetéssel a kormányzati kultúrharc pozitív példájának szánt Bánk bánt, Erkel Ferenc operáját. A kész film azonban csak éppen, hogy megütötte egy operaházi előadás színházi felvételének a minőségét (ez igaz akkor is, ha az operatőr nem kisebb személyiség volt, mint Zsigmond Vilmos).

A kihívás nagy volt, Mundruczó Kornél azonban nem tétovázott. Főhőse adott volt, igaz, nem magyar, de az európai kultúra egyik központi alakja, akit a dán Carl Theodor Dreyer sem tartott hiábavalónak filmen ábrázolni. (1928-as alkotása a filmtörténet egyik alap műve.) Milyen eszközök szükségesek ahhoz, hogy éljen Johanna, akinek az áriáit suszterinasok sohasem fogják fütyülni (talán már suszterinasok nincsenek is)? Az alkotói folyamat rendkívül izgalmas lehetett, hiszen A 78-as Szent Johannája tényleg csak vázlat volt. A rendező határozottan kézben tartotta a műveletet, nem csak a librettó bővítését dirigálta, hanem a zene megvalósításban is ragaszkodott ritmusötleteihez, amint ez egy Tallér Zsófia-interjúból megtudható (Muzsika, 2005. 3. sz.) Végül autonóm zene született ugyan, és nem filmzene (a Johanna hangversenyen is előadható lenne), de már úgy, hogy a rendező a megvalósítás hatáselemeit is a partitúra részévé tette.

Mindjárt a film elején teljes egészében kézbe vette a nyitány levezénylését. Tehette, mivel újdonságként (és némi félrevezetésként) a nyitány abszolút modern. Konkrét zene: a tömegszerencsétlenség hangjaiból és töredékes prózai dialógusokból szövődik operai függönnyé. (A „nyitány” képi elemeit Mundruczó Kornél jórészt a rövidfilmből válogatta össze.) A librettó a terjedelmesebb műben még inkább operai karakterű. A történet  mindössze annyi, hogy Johannát egy fiatal és rokonszenves orvos (Trill Zsolt) kitanítja ápolónőnek. Az ápolónő Johanna révült állapotait morfium ágyazza meg, de csakhamar gyógyítani kezd. Reménytelen eseteket szeretettel és szeretkezéssel gyógyít meg, ami az új életre ébredtek számára csoda, a kórház orvosai és ápolónői számára kurvaság.

Megfogalmazódik tehát az Orleansi Szűz mitológiájából jól ismert vagy-vagy: vajon mi Johanna, szent-e vagy a katonák kurvája. A fiatal orvos szeretné, ha Johanna neki is megnyitná az ölét, de a lány ellenáll: egészséges emberrel nem lép szexuális kapcsolatba. Kitör a háborúság a Johannát szentként tisztelő betegek és az orvosok, ápolónők között, akik a legjobb esetben is boszorkánynak tartják Johannát. A fiatal doktor lesz Johanna árulója, megöli, és a szemétégetőben – oh, Rouen nincs is olyan messze! – fekete kukás zsákba zárt tetemét elégetik.

Mundruczó Kornél föltehetőleg jól elemezte az operairodalom jellegzetességeit. Ugyanis hiába tartja magát az az álláspont, hogy e műfajban a dráma a zenében van, a közönséget mégis a kiállítás ragadja meg, hiszen kevés olyan operanéző van, aki úgy ül be, mondjuk a Rigolettóra, hogy ne tudná a történet végét, és legalább százszor ne hallotta volna a híres „La donna è mobile” kezdetű áriát. Ezért nagyon fontos elem a látvány. (Voltam az operában olyan előadáson, hogy amikor a függöny felment, a nézők megtapsolták Oláh Gusztáv díszletét.)

Mundruczó Kornél tehát miliőt teremt, egy ablaktalan zárt teret, amelyet folyosók, kórtermek, gyógyszerraktárak, műtők, sehova se vezető lépcsők tagolnak, úgyhogy térérzékletünk egyre nehezebbé válik, nem tudjuk pontosan, hogy most éppen a mélyben vagy a magasban vagyunk. Rendkívül fontos elem a világítás, amelyben uralkodó a neoncsövek hideg fénye, de – kézi lámpa segítségével – pontfények (akár a színházban a fejgépek) hasítanak a sötét térbe, elsősorban az arcokat kiemelve. A gépállások leckét adnak az expresszionista szögek alkalmazhatóságából, de nem uralkodnak el a filmen. Mundruczó Kornél az opera műfajának hagyományait képzőművészeti hagyományokkal húzza alá. Így van olyan beállítás, amely Vermeer képeinek fényviszonyaira emlékeztet, és van olyan fekvő mezítelen férfi, akinek skurcát akár Mantegna is meghúzhatta volna.

Mindez azonban mindössze miliő, amely a mozgások révén kap jelentést. A Johanna „mozgófilm”: a kamera többnyire mozgásban van, de ez a film már mellőzi a véletlenszerű (spontán) kameramozgásokat. Az operatőrök (Erdély Mátyás és Nagy András) nagyon pontosan megtervezett járásokat – olykor futásokat – követnek le, és a statikus jeleneteket is több szemszögből veszik föl, hogy a vágással Mundruczó Kornél még az ilyen típusú jeleneteket is mozgalmassá tudja tenni. Végül azzal, hogy az opera helyszíne egy baleseti kórház, természetes lesz az emberi test sebészeti földarabolása, egészen egy szívműtét látványáig, amelyet magyar néző honi játékfilmben kivételesen csak az Oldás és kötésben (1958) láthatott.

Nem kétséges, hogy az operafilm terhei leginkább Johannára nehezednek. Tóth Orsi, akit Mundruczó Kornél a Szép napokban fedezett fel, törékeny termetével, beszédes tekintetével, sorsot sejtető szemével (a szájmozgást, persze, a zene play backje írja elő), megfelel annak a víziónak, amelyet az opera librettója jelölt ki számára. De több is, ő a filmben a hermelin (lásd Leonardo Hölgy hermelinnel című képét Krakkóban), amely a reneszánsz festőnél a mérsékletet és a nemességet jelenti. A legenda szerint:

 A hermelin inkább agyonvereti magát, semhogy fehér szőrét menekülés közben piszkos víz érje.

Az operafilm Johannája – és ezt játssza el Tóth Orsi – a sok vér és mocsok közepette a hermelines tisztaságot jelenti. Ami akár meglepőnek is mondható, ha minden áron a szenvtelen rendező bélyegét akarjuk ráütni Mundruczó Kornélra. Ez azonban egyre nehezebben megy: Johanna halála egyáltalán nem az Afta ismeretlen férfijének tűzhalála. A fiatal rendező egyáltalán nem bánná, ha Johanna halála a nézők szívébe markolna.

Ami pedig a gettósodást illeti: a Johanna olyan utat nyitott meg Mundruczó Kornél előtt, amely sok rendező számára még vonzó is volna: állandóan jelen lehetne kis fesztiválokon (vagy nagy fesztiválok mellékprogramjaiban), dicséreteket kaphatna az értő nézőktől és méltatásokat a különlegességeket és az amatőrizmust kedvelő kritikusoktól. Ehhez nem kellene mást tennie, mint magáévá tenni a neoavantgarde kissé megkopott esztétikáját, és követni (elemezni) például, hogy jelentős Mesterek, mondjuk, Derek Jarman vagy Peter Greenaway mi módon tempóztak abban a nagy és nyüzsgő uszodában, amelyet nemzetközi filméletnek is nevezhetünk.

Mundruczó Kornél azonban más utat választott.

(Részlet az Ég a piros lámpa, felvétel van című memoárból. A fejezet címe: A megújulás évtizede: győz az új nemzedék)

Tarr Bélát Pécsett ismertem meg, amikor filmjét, a Családi tűzfészek címűt levetítették. Versenyen kívül, de mint a Balázs Bála Stúdió filmjét. Az Objektív Stúdió vezetőjeként ekkor egyébként a Küldetésért kellett volna kardoskodnom, de azt elvégezte helyettem Kósa Ferenc és csapata, beleértve Balczó Andrást is. Nekem kaz volt a feladatom, hogy Öcsit kárpótoljam egy kútba esett filmterve miatt, amit Pozsgay (neki csak az Imre) is csak ímmel-ámmal támogatott, és játékfilm honoráriumot utaltam ki dokumentumfilmjéért, vállalva az esetleges balhét, ami színfalak mögött le is zajlott, mondván, hogy intézkedésem lavinát indít el. Bár az az érv, hogy Öcsit mindenképpen meg kell vigasztalni, végeredményben hatott.

Tehát a kampányból kimaradtam, és helyette jobb dolgom lett, egy 22 éves fiatalember filmjének estéli megtekintése. A filmnek híre volt, mert rendezője még a főiskolát sem végezte el, ami nélkül abban az időben egész estés filmet csinálni szinte istenkisértés (lehetetlen) volt. Jól emlékszem, hogy az amatőrökkel eljátszatott kamaradráma nem is annyira tartalma – rossz házasságok, tűzfészkek, mindenütt vannak –, hanem a megcsinálás módja miatt keltett megdöbbenést. A kétségtelen tehetség nyilvánult meg a fehér vetítővásznon, és mindannyian, akik láttuk, örültünk. Hogy Tarr Béla mennyi honoráriumot kapott a filmjéért, nem tudom, de hát a „nagyok” szemszögéből őt még kezdő rendezőnek sem lehetett nevezni. Sőt, egyike volt azoknak, akik a Balázs Bélába szinte a küszöb alatt átbújva, mint a képzőművész Erdély Miklós vagy Maurer Dóra, a filmről egészen mást gondoltak, mint a „rendezői osztály” (a Mafilmnak volt ilyen szervezeti egysége) diplomásainak zöme.

A filmje után azonban ő is beléphetett a főiskola kapuján. Igaz, 1981-ban kissé különös szakon, a főiskola honlapja szerint a „régi TV szerkesztő-rendezői szakon” kapott diplomát. (Évfolyamtársai közül Deák Krisztina rendező, Tolmár Kata dramaturg lett, Müller Péter Iván pedig önálló szervezeti egységet alakított, a Sziámit.) Az Objektív Stúdiónak Szinetár Miklós, a királyi televízió majdhogynem örökös zászlósura „szólt le”, hogy van egy tehetséges tanítványa. Csináljon filmet nálunk, hadd gyakorolja… És – tette hozzá szokott iróniájával – mi is tanuljunk tőle valamit. Mivel nekünk érdekünkben állt a televízióval jóban lenni, meg aztán a Családi tűzfészek hatása sem múlt el nyomtalanul, Bélát szívesen fogadtuk. Tényleg, tanulni kellett tőle, mert a stúdió a dokumentumfilmezésben volt otthon, és nem annak játékfilmes változatában, amelyre a legjobb példa 1974-ből Dárdaynak a Jutalomutazása volt, amit a forgalmazáson úgy lehetett átpasszírozni, hogy a mozikban filmszatírának adták el.

Tarr Béla ötlete, a Szabadgyalog azonban merőben más volt, egyértelműen sötét világot akart bemutatni, egyelőre színes negatívon. Maga a cím is átverés volt, mivel a sakkban a szabadgyalogok értékes figurák, akár vezér is lehet belőlük. A filmbeli Andrásnak (Szabó András), aki legalább Beethoven szeretne lenni, erre semmi esélye sincs. De legalább bejárja az alvilágot kórházi elmeosztályon, ahol ápoló, valamint olyan kétkezi munkásként, aki egyáltalán nem érzi úgy, hogy övé lenne a hatalom. Van a filmben, egy évvel korai halála előtt, egy igen eredeti figura, Frinc, azaz Jánossy Ferenc festő is, aki a világról tényleg fekete képet fest, szóban és vásznain is. Ugyanakkor önmagában is szimbólum, a kötetlenség, a szabadság jelképe. Béla, mint a Harcmodor rendezőasszisztense, amely a Dialóg Stúdióban készült, tehát úgymond profi körülmények között, nemcsak témát hozott, hanem szinte teljes stábot is. Többnyire kezdőket, hiszen az operatőr Mihók Barna és Pap Ferenc volt. Pap Ferenc látszott tapasztaltabbnak, bár amikor 1972-ben a Petőfi ’73 forgatásán megismertem, mert kellett néhány jelenethez második kamera is, még nem volt az a reményteljes dokumentarista, aki a budapesti iskola révén elhíresült. Akkor a mániája még a keresett expresszionista beállítás volt, ami sok viccre adott alkalmat. Mihók Barna kisebb pályát futott be, a Sátántangóban nem állt a kamera mögött, hanem Kerekes szerepét alakította.

Tulajdonképpen a főszereplőre, a Tarr Bélánál mindössze két évvel fiatalabb Szabó Andrásra nehezedett a film teljes súlya. A film előtt zenélt a mára már olyan antik dicsfényt kapott együttesekben, mint a Kolinda és Gépfolklór. A film után is reményteljesen folytatódott pályafutása, amely például, mint a Republic „nyolcadik tagja” tényleg kiteljesedett. Mármint azon a szinten, amelyet hazánkban színvonalnak lehet nevezni. Ugyanakkor teljesen hiteles volt, hogy a vidékről Budapestre zenei tehetséggel megáldott, megvert fiatalember sorsa miért a lecsúszás lesz Beethoventől a filmet befejező kocsmai cigányzenekarig, amely az ő vezényletével disszonánsan Liszt Magyar rapszódiáját adja elő.

Tarr Béla ebben a filmben talált rá igazán alkotótársára, Hraniczky Ágensre, akinek a véleményére mindig adott, ellentétben például arra, amit a stúdió, a filmfőigazgatóság vagy a forgalmazás kért vagy követelt tőle. Én megőriztem a Szabadgyalog esetében is, amit rólam Simó Sándor egyáltalán nem rosszindulatból terjesztett, hogy „stúdiósoviniszta” vagyok, azaz nem az egyébként is ingatag kultúrpolitika, hanem a filmek szekerét tolom. Konfliktus abból sem származott, hogy a stáb túllépte a költségvetést (Tarr Béla például meg akarta ismételni az autóbaleset jelenetet, mert az szerinte nem sikerült), a finanszírozást a televízióval közösen megoldottuk. A film elfogadásán ismét előkerült, ami minden dokumentarista játékfilmnél: a szöveg érthetetlen, mert a szereplők csúnyán beszélnek, gombóc van a szájukban stb. Utószinkrontól Tarr Béla mereven elzárkózott. Azt tanácsolta, bár nem ilyen durván, hogy az elvtársak nyissák ki jobban a fülüket, és ne csak a forgatókönyveket olvassák. Valamint kezdetként cseréljék ki a mozik avítt vetítőgépeit.

A filmben azonban egy jelenetet mégis meg kellett kurtítani. Nem volt apelláta. Ugyanis az egyik mozgalmas totálban az élesszemű cenzorok észrevették, hogy egy orosz katonai teherautó tűnik fel, majd elhajt valamerre. A főnökség szerint rossz vért szül, ha a közönség azt látja, amit máskülönben mindig szokott látni: orosz katonai járműveket, csellengő szovjet katonákat, akiktől közvetítők útján akár kaviárt is lehetett venni (a filmgyárban volt a szovjet déli hadseregcsoporthoz egy kedélyes katonai összekötő is, aki a Magyarországon ideiglenesen állomásozó fegyveres eröktől nagyon olcsón statisztákat is tudott kölcsön venni). A film 1981-ben már kész volt, de a bemutatóra csak az újévi alkoholmámor másnapos állapota után, 1982. január 28-án került sor. Nem kavarta fel az állóvizeket. Azt megtette Tarr Béla és többen mások a Társulás Stúdió megalapításával.

Ez 1981-ben történt. Dárday István volt a frontember, a támogató pedig Pozsgay. Erős csapatot verbuváltak össze. A háttérhatalmat – ez ügyes lépés volt tőlük – a jogász Bihari Mihály, a közgazdász Antal László, a művészettörténész Pohárnok Mihály, az irodalomtörténész Bíró Zoltán és több politológus, Gombár Csaba, Papp Zsolt és Schlett István alkotta (akik nemcsak a rendszerváltás után, de már a nyolcvanas években is megfelelő pozícióban voltak). A rendezők közül a Társulásban talán csak Zolnay Pál szerepeltetése volt meglepetés. Bár azt lehetett sejteni, hogy Sámán című filmje után, amely sokak számára megfejthetetlennek bizonyult, szakítani fog barátjával, a stúdióvezető Köllő Miklóssal. Szóval, épp a Szabadgyalog idején, jött egy társaság, amely élésen különbözni akart mindenkitől. A helyzet némileg akkor normalizálódott, amikor felsőbb parancsra Schlett István vette kézbe a vezetést 1981 januárjától 1984 tavaszáig. Vele, aki még udvariassági látogatást is tett a stúdióvezetőknél, kiegyensúlyozott volt kapcsolatom. Még az egyetemről ismertük egymást. Azt a tanácsot, hogy ne járjon forgatásra, nem én adtam neki, hanem Nemeskürty tanár úr. Schlett István csak később lett a szokott pimasz, amikor a 30. Magyar Játékfilmszemlén (1999) olyan zsűrit elnökölt, amelyik nem adta ki a fődíjat, pedig versenyben volt, többek között, Enyedi Ildikó Simon mágusa is.

 A Társulástól nem ijedtem meg, mint sokan a filmgyárban - tisztán kenyérféltés miatt. Legalább ismertem az új raj egyik legtehetségesebb rendezőjét, hiszen volt már Tarr Bélával való közös munkám. Addigra ugyanis megtanultam, hiába a csapat (a filmgyárban megszokott volt, hogy a legkülönfélébb formációk hullottak darabjaikra), a filmrendezés egyéni játszma. Ebben a filmrendezőt kell segíteni. A rendező egyedül viszi a vásárra a bőrét. A siker miatt ugyan sokan tartják a markukat, de a balsiker csak a rendező nyakába szakad. Ami pedig a Társulást illeti, hiába van egy hajóban Tarr és Dárday, elképzeléseik csak a végtelenben találkoztak, előbb még akkor sem, ha egymás tenyeréből esznek. Amiről, persze, szó sem volt.

 A Társulás Stúdiót Szabó B. István filmfőigazgató indította útnak. Utódja, Kőhalmi Ferenc pedig az alacsony nézőszámra hivatkozva – meg szakmai közkívánatra – bezárta. Ez volt a nyilvános magyarázat. A háttérben meg ott volt egy csomó balhé, mint például Jeles András Mesteremberekje (1983), amiről még azt sem lehetett tudni, vajon betiltották-e vagy még folyik a játszma a film megmentéséért. (Bemutató: 1989.) A Társulás felszámolása Tarr Bélát csak mérsékelten érintette, 1982-es filmjét, a Panelkapcsolatot, amelynek filmgyári vetítésére meghívott, csak részben finanszírozta a Társulás, mivel továbbra is Béla partnere maradt a tévé és a Balázs Béla Stúdió. Ez a film két színész főszereplőjével (Pogány Judit, Koltai Róbert) szakítani látszott a dokumentarista játékfilmkészítés Dárday–Szalai képviselte vonulatával, amelybe például Fehér György sohasem tartozott bele. Az Őszi almanach tovább feszítette a dokumentarista kereteket. Pauer Gyula fantasztikus díszletet épített a négy szobában játszódó kamarafilmhez, amelyben Tarr Béla leváltotta az operatőrt (Pap Ferencet), mert az általa követelt lehetetlen feladatokat nem tudta megvalósítani. Tarr Béla mindig is tagadta, hogy a filmben a képeknek az operatőrökről kellene szólnia, az is a rendező dolga. Az újabb operatőr, Kardos Sándor ravaszabb volt, mint elődje. Olyan megoldásokat javasolt, amelyek mintha egyenesen Tarr Béla fejéből pattantak volna ki, ráadásul technikailag is megvalósítható módon. Ez volt azonban egyetlen közös munkájuk.

Az 1984-es locarnói filmfesztiválon debütáló film a következő év januárjában került mozikba, amikor én már nem voltam az Objektív Stúdió vezetője. Kissé zűrös időszak volt, amelyben a vezérigazgató Szekeres Lászlóval együtt nem sikerült megváltani a világot, azaz megállítani a Mafilm a mélyrepülését. Hosszú történet, később fogok sort keríteni rá. Amikor a leginkább fennforgó rendezők kívánságára a kultúrpolitika korifeusai eltávolítottak bennünket a Mafilm vezetéséből, az azért megnyugtatott, hogy Tarr Béla nem volt a követelést aláírók között. Ami, persze, azt is jelentette, hogy vele a nagyok 1986-ban még nem számoltak. Pedig lehetett volna, mivel az új főigazgatót, Kőhalmi Ferencet, akit ő csak Ferkónak hívott, kellő ügyességgel, tehetséggel hálójába fogta, ami másoknak nem nagyon sikerült. Aminek eredményeképpen Tarr Bélával újból munkakapcsolatom lett.

Előzmény: Kőhalmi Ferenc nagy elánnal tisztogatni kezdett. Kilőtte sokak örömére Nemeskürty tanár urat a filmgyártásból. Neki úgy csinált helyet, hogy eltávolította a Filmtudományi Intézet és Archívum (Fitu) éléről a jóelvtárs Papp Sándort, aki a hatvanas években filmfőigazgató is volt, majd Köpeczi Béla, a miniszter és Kőhalmi rábeszélte Tanár urat, hogy tegye rendbe az intézetet, adnak hozzá pénzt, paripát, fegyvert (nem adtak). A Budapest Stúdió vezetője a tévés Hanák Gábor lett, akivel a Pergőtűz alatt ismerkedtem meg, ez baráti viszonyt jelentett, és nem volt a Mafilm vezetése ellen folytatott harcban velem olyan kérlelhetetlen, mint utódom az Objektív Stúdió élén a színházrendező Babarczy László, aki ezt az átmeneti funkcióját szintén Kőhalmi Ferenc rábeszélésére fogadta el (amúgy semmi köze nem volt a filmhez).

 Nemeskürty tanár úr hamar átlátta, hogy becsapták. Egyet tehetett, és meg is tette, nyugdíjba vonult, hiszen 1987-ben hatvankét éves volt, és felkészült a rendszerváltás körüli szerepeire (többek között volt a televízió elnöke, millenniumi kormánybiztos, dandártábornok). A távozásáról első kézből értesültem. A minisztérium előcsarnokában találkoztunk. A páternoszterből lépett ki, majd közölte velem:

– Most jöttem Kőhalmitól. Te leszel az utódom. – Nyilván buta képet vágtam, de Tanár úr nem magyarázkodott. Azt is tudta, hogy miért vagyok itt. Siettetett: – Már vár a főigazgató.

Mivel a helyzetem a filmgyárban igen kétes volt, a posztot elfogadtam, bár nekem Kőhalmi semmi jót nem ígért, csak annyit, hogy szükségem lesz produceri jártasságomra. Ami azt takarta, hogy a szakma úgymond szélesítése érdekében Tarr Bélát Nemeskürtyhez küldte új filmtervével, pénzt is ígért, és kérte, ha az ötlet kivihető, készüljön el az új Tarr opus, a Kárhozat. Amikor az intézetet átvettem, a film még csak terv formájában létezett. De egy percig sem tétlenkedtem, mivel ez a munka tényleg kedvemre való volt.

 A Kárhozat egyik legfontosabb helyszíne, a Titanik bár

 Ez lett belőlünk: Karrer (Székely B. Miklós) a film befejezésében

 A Kárhozat jelentős mű Tarr Béla pályáján. Lehet ugyan vitát nyitni róla, hogy hol érhető tetten az a fordulat, amely Tarr Bélát azon az úton elindította, amelyet vaskövetkezetesen végig járt A torinói lóig bezárólag. Ahogy azt is meg lehet vitatni, hogy a saját filmnyelv megtalálásában mennyi szerepe volt Fehér Györgynek. Mindez azonban teoretikus vita azon kívül, hogy Tarr Béla és Krasznahorkai László évtizedeken át tartó munkakapcsolata ezzel a filmmel kezdődött. Ráadásul ezt a kapcsolatot élénken helyeseltem, mivel az írót, mint a Gondolat kiadó könyvtárának különös világlátású munkatársát már korábban megismertem. A film operatőrének Tarr Béla Medvigy Gábort választotta, ami okozott némi meglepetést, hiszen Medvigy a kamera mögött kezdő volt, de kiderült, ő alkalmazkodik leginkább Tarr Béla filmstílusához. A közös munka a Werckmeister harmóniákig kitartott. A zeneszerző is Tarr Béla állandó csapatát erősítette. Víg Mihály, aki már az Őszi almanachot is végig zenélte, a Kárhozatban a Titanik (így, magyarosan) bárban elhangzó dallal is, amelynek már a címe – Kész az egész – kifejezi a lényeget, maradandót alkotott. A stábban konzultánsi szerepet kapott egy fiatal esztéta is, Kovács András Bálint, aki elegánsan visszafizette, hogy Tarr Béla módszerének kibontakozását közelről láthatta, és 2013-ban könyvben összegezte rendezője életművét (A kör bezárul – Tarr Béla filmjei). Ez azonban csak mellékszálként kapcsolódik ahhoz, hogy Székely B. Miklós (Karrer) alakítása tökéletes volt. A befejezés pedig feledhetetlen: a besúgó apokaliptikus helyszínen négykézlábra ereszkedve versenyt ugat egy kutyával, vagy talán a megértésért könyörög.

A filmmel csak a szokásos bajok voltak: menet közben a pénz elfogyott, de a többletet biztosítani tudtuk. Elsősorban a filmfőigazgató révén, aki Bélának továbbra is Ferkó volt (nekem már nem). A főigazgatósági átvételen sok gyötrődő arcot láttunk, de az elvtársak ekkor már úgymond ideológiai elhajlásra vagy művészi zsákutcára nem hivatkoztak. Kétségtelen, a Kárhozat sötét film volt, a rendszerváltás előtti évek talán a legsötétebb alkotása, amely világosan a rendszer csődje felé mutatott. A film furcsa forgalmazási pályát írt le. A Kárhozat először Berlinben és Torontóban jelent meg fesztiváli közönség előtt, Magyarországon csak 1988. október 20-án. Mivel a filmfőigazgatóval kezdett éles lenni a viszonyom, több produceri munkára nem számíthattam. Aztán mégis, Tarr Béla volt, aki megkeresett, mivel – ha volna magyar partner – egy holland kezdeményezésű városokról szóló filmben önálló budapesti résszel ő is részt vehetne. Legyek én, illetve az intézet a partner.

 Ez volt a City Life sorozat, amelyhez Tarr Béla Az utolsó hajóval járult hozzá. A húsz perces film elkészítése (végül harminc perc lett) Krasznahorkai novellája nyomán, nagy nehezen sikerült. Először a viszonylag magas gyártási költséget (8 millió forintot) kellett összekalapozni, majd a kész sem volt kész. Számtalan levél, fax fordult meg Budapest és Rotterdam között, mivel a hollandusok önhatalmúlag rövidíteni akartak, én meg az alkotói szabadságról szerettem volna kioktatni őket.

 Mivel filmes tevékenységem hivatalos részéről 1989. január 2. és 1990. április 9-e között naplót vezettem, ezért minden további magyarázat helyett abból idézek.

Budapest, május 15. A leglényegesebb szombat reggel történt. Megnéztem Tarr Béla Utolsó hajóját, és bizonyos vagyok benne, az a fél óra film. Nem kétséges, a ráfordítás irdatlan volt, az eredmény azonban igazolja Tarr eltökéltségét...

Ez voltTarr Béla utolsó színes filmje, amely a „színes anzikszok” Budapestjéről, mint posztapokaliptikus világról szólt rengeteg szimbólummal és kulturális áthallásokkal. A film jelentősége az életmű egésze felől világosodott meg. Például Kővári Orsolya tartalmas írásában, amely 2012-ben (január) a Kritikában jelent meg: „A borbély (Pauer Gyula) és a gyilkos (Székely B. Miklós) fátyolos üvegen át, tükörből láttatott jelenete tökéletes kompozíció a magasabb rendű igazságok tökéletlen felismeréséről. Tükör által, homályosan látunk, csak a felszínt, a látszatvalóságot kóstolgatjuk.”

Ez volt az az időszak, amikor sokszor volt alkalmam beszélgetni Tarr Bélával. Például Berlinbe való elutazása előtt, amikor Az utolsó hajó sorsa még függőben volt. Naplómból idézem a vele való eszmecserét, amely – természetesen – a magyar film aktuális helyzete és bizonytalan jövője körül forgott:

Tegnap Tarr Béla úgy vélte, hogy búcsúznia kell (megy Nyugat-Berlinbe, ösztöndíjasnak), és kifejtette: a dolgokat nem lehet megreformálni. Az a szellem, amely a »fiúk« agyába beleivódott, csak a legmélyebb válság, már-már a katasztrófa révén tűnhet el. Ez még két-három év. Addig csak partizán módra lehet megcsinálni ezt-azt, de a rendszer nem működik, amelyben a film, mint művészet létezik. Ellenvetésemre, hogy nem szabad a katasztrófát megvárni, azt mondta, ne legyek naiv: a jelenlegi rendszer lehetővé teszi, hogy a »nagyfiúk« akkor és olyan feltételek mellett menjenek a pénztárhoz, amikor akarnak, és ahogyan nekik tetszik. Önként lemondani erről, az nem megy. Majd ha összeomlott minden, akkor meg kell kísérelni az újjáépítést, mert akkor érvényüket vesztik a korábbi úgymond megállapodások, magyarul: meg kell várni, míg leszámolnak egymással a maffiák... No comment. (1988. augusztus 23.)

Közvetlen kapcsolatom Tarr Bélával lassan megszakadt. Még együtt voltunk a Cíty Life berlini bemutatóján a Delphi moziban, és egész biztos, hogy jól érzékeltük, Tarr Béla epizódja keltette a legnagyobb hatást, bár voltak versenytársak, nem is kevesen. Agresti, Altorjay, Guerín, Klopfenstein, Tato Kotetishvili, Ousmane, Pennell, Dick Rijneke (aki a holland producer is volt), Mrinal Sen, Van Leeuwaarden, Kieślowski és Reichenbach. Azt hiszem, igencsak elfogadható névsor. Itthon a dadaista összművész Altorjay jelenthetett volna problémát, hiszen 1968-tól Magyarországon disszidensnek számított, de az illetékesek inkább megfeledkeztek róla, csak ne kelljen ebben az ügyben is frontot nyitni a forrongó szakmával. Aztán, mint mezei néző zsöllyéből szemléltem Tarr Béla pályája újabb fordulatait. A Sátántangótól A torinói lóig. Ezzel a nézőponttal elégedett voltam, és továbbra is mindenkinek azt mondtam, függetlenül attól, hogy elsősorban a karcos és titánian akaratos oldaláról ismerem meg őt, Tarr Béla az egyik legkedvesebb rendezőm.

(Részlet az Ég a piros lámpa, felvétel van című memoárból. A fejezet címe: Az Objektív Stúdió rendezői)

Életrajzi film

 Az életrajzi film nehéz műfaj. Kilencven percbe belesűríteni egy egész életutat, lehetetlen. Tehát válogatni kell. De hogyan? Bereményi Géza Széchenyi-filmje bizonyította, hogy hiába a sok pénz, a kiváló szereplőgárda, a Zrínyi-effektus (vadkan vagy puska) nem működik, mert az ércszobor (a legnagyobb magyar) filmen csak akkor mutatna jól, ha ember módra megmozdulna. De mi volt az „ember” Széchenyi egyik legfőbb foglalkozása? Írt, írt (korábban is, röpiratot, naplót). Röviden: a cselekmény főleg szellemi tett volt, és ehhez a nehezen feltárható területhez leginkább talán Kosáry Domokos jutott el Széchenyi Döblingben című könyvében. Azt pedig Bereményi Géza – lehetetlent nem vállalva – meg sem kísérelte „megfilmesíteni”

Dárday István a Jutalomutazással rakott le magának kikövezett utat a magyar film centrumába. Négy évtizede. Azóta jelen volt, forgatott, szervezett, úgyhogy mindig figyelni kellett rá. Így történt ez a 2007-es filmszemlén is, ahol állandó alkotótársával, Szalai Györgyivel készített filmje tőle szokatlan módon életrajzi filmnek indult. Aztán lett belőle furcsaság, és mivel furcsaság-díj nem volt, Az emigráns nyeretlen maradt. Tulajdonképpen érthető. Filmet már csináltak naplóból (naplóregényből), de naplóról aligha. Márpedig az a vállalkozás gerince, hogy Márai Sándor írja, tényleg, írógépen, és elmondja, belső monológ formájában a naplóját, különös tekintettel az utolsó évekre, amikor felesége, Lola meghal, a távolban pedig – Budapesten – meghalnak a testvérei is (ezt a film meg sem említi), valamint fogadott fia, János. A 89 éves írónak az lesz a feladata, hogy amíg önmagáról rendelkezni tud, rendelkezzen. A vegetálás helyett, mint közismert, Márai Sándor az öngyilkosságot választotta.

Márai (Bács Ferenc) ír. A színész nagy átélést mímelve mozgatja az írógép billentyűit. mégis valami hamis

A Simó-osztály

Ha a Csoda Krakkóbanról szeretnék pontos bejegyzést írni, feltétlenül Simó Sándorral (1934–2001) kell kezdenem. Groó Diana ugyanis a Színház- és Filmművészeti Egyetemen abba az osztályba járt, amelyet Simó Sándor oktatott és menedzselt. Az a Simó Sándor, akinek 1971-es filmje, a Legszebb férfikor és a következő műve, az Apám néhány boldog éve (1977) egy igazán emelkedő pálya lehetőségét hordta magában, amit még az sem akadályozott, hogy viszonylag későn kezdte a szakmát. Első játékfilmjét, a Szemüvegeseket, Bujtor Istvánnal a főszerepben, 35 éves korában forgatta le. Egy félresikerült koprodukciós művön, a Viadukton (1982) azonban a pálya gellert kapott. De Simó Sándor, a közszereplő, nem esett kétségbe. Más területen alkotott jelentőset. A produceri munkát (1991 és 2002 között 26 filmmel) és a tanítást sorolta élete legfontosabb feladatai közé. Mivel tudta, hogy a magyar film megújításában az anyagi eszközök mellett, sőt, olykor azokat felülírva, fontosak a szellemi ösztönzések is. Röviden: a fiatalok.

Ebben a bejegyzésben az elmúlt másfél évtized magyar filmjeinek utólagos elemzését azon a vágányon folytatom, amelyen a Magyar szépséggel elindítottam már egy szerelvényt. Most ezen az úton egy érdekes szárnyvonali végállomás következik: A porcelánbaba. A képes beszédet mellőzve, egy olyan film, amely nem a fiatalok filmes áttöréséről szól, hanem azt a gondolkodásmódot idézi, amelyet az új nemzedék esetleg maga mögött akart hagyni. Például nem volt szándékukban mindenáron profinak lenni. 

Ezt a nézőpontot elfogadva, lehet, hogy A porcelánbabát illetően nem leszek elég tárgyilagos, pedig Gárdos Péter biztos megérdemelné. Amióta 1984-ben leforgatta Feleki Kamill jutalomjátékával az Uramisten című filmet, állandóan a porondon volt, hol jobb, hol gyengébb mutatvánnyal. A Szamárköhögés (1986) jobb volt, A hecc (1988) gyengébb, ami miatt, feltehetőleg, a következő film, A skorpió megeszi az ikreket reggelire csak 1992-ben készült el. Igaz, akkor újra beindult az üzem. A brooklyni testvér 1994-ben került a közönség elé. Nem aratott különösebb sikert, ezért a gyárnak be kellett fékezni. Az újabb játékfilmre csak az ezredforduló után kerülhetett sor. Ez volt Az utolsó blues (2001), amelyet a 2005-ös februári filmszemlén, azaz pontosan egy évtizede A porcelánbaba követett. Ősbemutató volt, sokan ezért váltottak rá jegyet. 

Igaz, A porcelánbaba  Gárdos Péternek csak a hetedik játékfilmje volt, ami egy több mint harmincéves filmszakmai jelenléthez képest nem is olyan sok. Ugyanakkor sohasem pihent: forgatókönyvírással, rövidfilmekkel, színházi rendezésekkel stb. foglalta el magát, mert munka nélkül képtelen lenne élni. Nem tagadta meg, hogy diplomáját nem a filmművészeti egyetemen, hanem a bölcsészkaron adták ki, azaz bölcsész, olvas, kombinál és nem mellesleg filmeket forgat. Olyan filmeket, amelyek azonban sajnos sohasem rendítettek meg. Ami miatt időnként rám tör a kétség, hátha bennem van a hiba, netán előítéletek foglya vagyok. Ezt a görcsöt kellene oldani, és nem az ő filmjeit kivesézni. Ezt tudván tudva, mindig úgy ülök be Gárdos Péter filmjeire, hogy megpróbálom rábeszélni jobbik énemet: örüljön a mozinak, ennek a nagyszerű ablaktalan helyiségnek, és ha az öröm a film végéig kitart, az elismerésemet ne rejtsem véka alá. Szaladjak oda a barátaimhoz, és mondjam nekik „Nincs mese, ezt a filmet mindenkinek látnia kell.”

 Minden valódi, a zománcos fejőedény, a csupor, a cirokseprű, a fehér ló, a svábos kékfestő ruha, és legfőképp az ebben a mesés miliőben feszítő három nő, akik természetesen nem színészek

Janisch Attila az Árnyék a havon (1991) és a megosztott fődíjas Hosszú alkony (1997) után honunkban végleg „befutott”. A 2004-es szemlén a Másnap című filmje tarolt, hiszen a mű a fődíj mellé megkapta a legjobb operatőrnek (Medvigy Gábor), a legjobb férfi főszereplőnek (Gáspár Tibor) és a legjobb női mellékszereplőnek (Lázár Kati) járó elismerést is. Ami, persze, mindössze csak annyit jelent, hogy nagyobb figyelemmel kell követni Janisch Attila munkásságát, mint tennénk, ha kultúránknak csak szorgos munkása vagy önjelölt zsenije lenne. 

A figyelem szóra a Másnap esetében is különös hangsúly esik. A dramaturgia ugyanis azt a csavart tartalmazza, hogy a valóság és az álom, a megtörtént és az elképzelt azonos értékű képekben bomlik ki, és hiába Másnap a cím, a történések és a „nem történések” időrendje nem lineáris, mivel a film inkább ahhoz a négy nagy egységhez idomul, amelyet külön alcímekkel – az ég, a por, a szél, az út – tagolt a rendező.

 A talányos Idegen (Gáspár Tibor első telitalálatos filmfőszerepe)