Tarr Bélát Pécsett ismertem meg, amikor filmjét, a Családi tűzfészek címűt levetítették. Versenyen kívül, de mint a Balázs Bála Stúdió filmjét. Az Objektív Stúdió vezetőjeként ekkor egyébként a Küldetésért kellett volna kardoskodnom, de azt elvégezte helyettem Kósa Ferenc és csapata, beleértve Balczó Andrást is. Nekem kaz volt a feladatom, hogy Öcsit kárpótoljam egy kútba esett filmterve miatt, amit Pozsgay (neki csak az Imre) is csak ímmel-ámmal támogatott, és játékfilm honoráriumot utaltam ki dokumentumfilmjéért, vállalva az esetleges balhét, ami színfalak mögött le is zajlott, mondván, hogy intézkedésem lavinát indít el. Bár az az érv, hogy Öcsit mindenképpen meg kell vigasztalni, végeredményben hatott.
Tehát a kampányból kimaradtam, és helyette jobb dolgom lett, egy 22 éves fiatalember filmjének estéli megtekintése. A filmnek híre volt, mert rendezője még a főiskolát sem végezte el, ami nélkül abban az időben egész estés filmet csinálni szinte istenkisértés (lehetetlen) volt. Jól emlékszem, hogy az amatőrökkel eljátszatott kamaradráma nem is annyira tartalma – rossz házasságok, tűzfészkek, mindenütt vannak –, hanem a megcsinálás módja miatt keltett megdöbbenést. A kétségtelen tehetség nyilvánult meg a fehér vetítővásznon, és mindannyian, akik láttuk, örültünk. Hogy Tarr Béla mennyi honoráriumot kapott a filmjéért, nem tudom, de hát a „nagyok” szemszögéből őt még kezdő rendezőnek sem lehetett nevezni. Sőt, egyike volt azoknak, akik a Balázs Bélába szinte a küszöb alatt átbújva, mint a képzőművész Erdély Miklós vagy Maurer Dóra, a filmről egészen mást gondoltak, mint a „rendezői osztály” (a Mafilmnak volt ilyen szervezeti egysége) diplomásainak zöme.
A filmje után azonban ő is beléphetett a főiskola kapuján. Igaz, 1981-ban kissé különös szakon, a főiskola honlapja szerint a „régi TV szerkesztő-rendezői szakon” kapott diplomát. (Évfolyamtársai közül Deák Krisztina rendező, Tolmár Kata dramaturg lett, Müller Péter Iván pedig önálló szervezeti egységet alakított, a Sziámit.) Az Objektív Stúdiónak Szinetár Miklós, a királyi televízió majdhogynem örökös zászlósura „szólt le”, hogy van egy tehetséges tanítványa. Csináljon filmet nálunk, hadd gyakorolja… És – tette hozzá szokott iróniájával – mi is tanuljunk tőle valamit. Mivel nekünk érdekünkben állt a televízióval jóban lenni, meg aztán a Családi tűzfészek hatása sem múlt el nyomtalanul, Bélát szívesen fogadtuk. Tényleg, tanulni kellett tőle, mert a stúdió a dokumentumfilmezésben volt otthon, és nem annak játékfilmes változatában, amelyre a legjobb példa 1974-ből Dárdaynak a Jutalomutazása volt, amit a forgalmazáson úgy lehetett átpasszírozni, hogy a mozikban filmszatírának adták el.
Tarr Béla ötlete, a Szabadgyalog azonban merőben más volt, egyértelműen sötét világot akart bemutatni, egyelőre színes negatívon. Maga a cím is átverés volt, mivel a sakkban a szabadgyalogok értékes figurák, akár vezér is lehet belőlük. A filmbeli Andrásnak (Szabó András), aki legalább Beethoven szeretne lenni, erre semmi esélye sincs. De legalább bejárja az alvilágot kórházi elmeosztályon, ahol ápoló, valamint olyan kétkezi munkásként, aki egyáltalán nem érzi úgy, hogy övé lenne a hatalom. Van a filmben, egy évvel korai halála előtt, egy igen eredeti figura, Frinc, azaz Jánossy Ferenc festő is, aki a világról tényleg fekete képet fest, szóban és vásznain is. Ugyanakkor önmagában is szimbólum, a kötetlenség, a szabadság jelképe. Béla, mint a Harcmodor rendezőasszisztense, amely a Dialóg Stúdióban készült, tehát úgymond profi körülmények között, nemcsak témát hozott, hanem szinte teljes stábot is. Többnyire kezdőket, hiszen az operatőr Mihók Barna és Pap Ferenc volt. Pap Ferenc látszott tapasztaltabbnak, bár amikor 1972-ben a Petőfi ’73 forgatásán megismertem, mert kellett néhány jelenethez második kamera is, még nem volt az a reményteljes dokumentarista, aki a budapesti iskola révén elhíresült. Akkor a mániája még a keresett expresszionista beállítás volt, ami sok viccre adott alkalmat. Mihók Barna kisebb pályát futott be, a Sátántangóban nem állt a kamera mögött, hanem Kerekes szerepét alakította.
Tulajdonképpen a főszereplőre, a Tarr Bélánál mindössze két évvel fiatalabb Szabó Andrásra nehezedett a film teljes súlya. A film előtt zenélt a mára már olyan antik dicsfényt kapott együttesekben, mint a Kolinda és Gépfolklór. A film után is reményteljesen folytatódott pályafutása, amely például, mint a Republic „nyolcadik tagja” tényleg kiteljesedett. Mármint azon a szinten, amelyet hazánkban színvonalnak lehet nevezni. Ugyanakkor teljesen hiteles volt, hogy a vidékről Budapestre zenei tehetséggel megáldott, megvert fiatalember sorsa miért a lecsúszás lesz Beethoventől a filmet befejező kocsmai cigányzenekarig, amely az ő vezényletével disszonánsan Liszt Magyar rapszódiáját adja elő.
Tarr Béla ebben a filmben talált rá igazán alkotótársára, Hraniczky Ágensre, akinek a véleményére mindig adott, ellentétben például arra, amit a stúdió, a filmfőigazgatóság vagy a forgalmazás kért vagy követelt tőle. Én megőriztem a Szabadgyalog esetében is, amit rólam Simó Sándor egyáltalán nem rosszindulatból terjesztett, hogy „stúdiósoviniszta” vagyok, azaz nem az egyébként is ingatag kultúrpolitika, hanem a filmek szekerét tolom. Konfliktus abból sem származott, hogy a stáb túllépte a költségvetést (Tarr Béla például meg akarta ismételni az autóbaleset jelenetet, mert az szerinte nem sikerült), a finanszírozást a televízióval közösen megoldottuk. A film elfogadásán ismét előkerült, ami minden dokumentarista játékfilmnél: a szöveg érthetetlen, mert a szereplők csúnyán beszélnek, gombóc van a szájukban stb. Utószinkrontól Tarr Béla mereven elzárkózott. Azt tanácsolta, bár nem ilyen durván, hogy az elvtársak nyissák ki jobban a fülüket, és ne csak a forgatókönyveket olvassák. Valamint kezdetként cseréljék ki a mozik avítt vetítőgépeit.
A filmben azonban egy jelenetet mégis meg kellett kurtítani. Nem volt apelláta. Ugyanis az egyik mozgalmas totálban az élesszemű cenzorok észrevették, hogy egy orosz katonai teherautó tűnik fel, majd elhajt valamerre. A főnökség szerint rossz vért szül, ha a közönség azt látja, amit máskülönben mindig szokott látni: orosz katonai járműveket, csellengő szovjet katonákat, akiktől közvetítők útján akár kaviárt is lehetett venni (a filmgyárban volt a szovjet déli hadseregcsoporthoz egy kedélyes katonai összekötő is, aki a Magyarországon ideiglenesen állomásozó fegyveres eröktől nagyon olcsón statisztákat is tudott kölcsön venni). A film 1981-ben már kész volt, de a bemutatóra csak az újévi alkoholmámor másnapos állapota után, 1982. január 28-án került sor. Nem kavarta fel az állóvizeket. Azt megtette Tarr Béla és többen mások a Társulás Stúdió megalapításával.
Ez 1981-ben történt. Dárday István volt a frontember, a támogató pedig Pozsgay. Erős csapatot verbuváltak össze. A háttérhatalmat – ez ügyes lépés volt tőlük – a jogász Bihari Mihály, a közgazdász Antal László, a művészettörténész Pohárnok Mihály, az irodalomtörténész Bíró Zoltán és több politológus, Gombár Csaba, Papp Zsolt és Schlett István alkotta (akik nemcsak a rendszerváltás után, de már a nyolcvanas években is megfelelő pozícióban voltak). A rendezők közül a Társulásban talán csak Zolnay Pál szerepeltetése volt meglepetés. Bár azt lehetett sejteni, hogy Sámán című filmje után, amely sokak számára megfejthetetlennek bizonyult, szakítani fog barátjával, a stúdióvezető Köllő Miklóssal. Szóval, épp a Szabadgyalog idején, jött egy társaság, amely élésen különbözni akart mindenkitől. A helyzet némileg akkor normalizálódott, amikor felsőbb parancsra Schlett István vette kézbe a vezetést 1981 januárjától 1984 tavaszáig. Vele, aki még udvariassági látogatást is tett a stúdióvezetőknél, kiegyensúlyozott volt kapcsolatom. Még az egyetemről ismertük egymást. Azt a tanácsot, hogy ne járjon forgatásra, nem én adtam neki, hanem Nemeskürty tanár úr. Schlett István csak később lett a szokott pimasz, amikor a 30. Magyar Játékfilmszemlén (1999) olyan zsűrit elnökölt, amelyik nem adta ki a fődíjat, pedig versenyben volt, többek között, Enyedi Ildikó Simon mágusa is.
A Társulástól nem ijedtem meg, mint sokan a filmgyárban - tisztán kenyérféltés miatt. Legalább ismertem az új raj egyik legtehetségesebb rendezőjét, hiszen volt már Tarr Bélával való közös munkám. Addigra ugyanis megtanultam, hiába a csapat (a filmgyárban megszokott volt, hogy a legkülönfélébb formációk hullottak darabjaikra), a filmrendezés egyéni játszma. Ebben a filmrendezőt kell segíteni. A rendező egyedül viszi a vásárra a bőrét. A siker miatt ugyan sokan tartják a markukat, de a balsiker csak a rendező nyakába szakad. Ami pedig a Társulást illeti, hiába van egy hajóban Tarr és Dárday, elképzeléseik csak a végtelenben találkoztak, előbb még akkor sem, ha egymás tenyeréből esznek. Amiről, persze, szó sem volt.
A Társulás Stúdiót Szabó B. István filmfőigazgató indította útnak. Utódja, Kőhalmi Ferenc pedig az alacsony nézőszámra hivatkozva – meg szakmai közkívánatra – bezárta. Ez volt a nyilvános magyarázat. A háttérben meg ott volt egy csomó balhé, mint például Jeles András Mesteremberekje (1983), amiről még azt sem lehetett tudni, vajon betiltották-e vagy még folyik a játszma a film megmentéséért. (Bemutató: 1989.) A Társulás felszámolása Tarr Bélát csak mérsékelten érintette, 1982-es filmjét, a Panelkapcsolatot, amelynek filmgyári vetítésére meghívott, csak részben finanszírozta a Társulás, mivel továbbra is Béla partnere maradt a tévé és a Balázs Béla Stúdió. Ez a film két színész főszereplőjével (Pogány Judit, Koltai Róbert) szakítani látszott a dokumentarista játékfilmkészítés Dárday–Szalai képviselte vonulatával, amelybe például Fehér György sohasem tartozott bele. Az Őszi almanach tovább feszítette a dokumentarista kereteket. Pauer Gyula fantasztikus díszletet épített a négy szobában játszódó kamarafilmhez, amelyben Tarr Béla leváltotta az operatőrt (Pap Ferencet), mert az általa követelt lehetetlen feladatokat nem tudta megvalósítani. Tarr Béla mindig is tagadta, hogy a filmben a képeknek az operatőrökről kellene szólnia, az is a rendező dolga. Az újabb operatőr, Kardos Sándor ravaszabb volt, mint elődje. Olyan megoldásokat javasolt, amelyek mintha egyenesen Tarr Béla fejéből pattantak volna ki, ráadásul technikailag is megvalósítható módon. Ez volt azonban egyetlen közös munkájuk.
Az 1984-es locarnói filmfesztiválon debütáló film a következő év januárjában került mozikba, amikor én már nem voltam az Objektív Stúdió vezetője. Kissé zűrös időszak volt, amelyben a vezérigazgató Szekeres Lászlóval együtt nem sikerült megváltani a világot, azaz megállítani a Mafilm a mélyrepülését. Hosszú történet, később fogok sort keríteni rá. Amikor a leginkább fennforgó rendezők kívánságára a kultúrpolitika korifeusai eltávolítottak bennünket a Mafilm vezetéséből, az azért megnyugtatott, hogy Tarr Béla nem volt a követelést aláírók között. Ami, persze, azt is jelentette, hogy vele a nagyok 1986-ban még nem számoltak. Pedig lehetett volna, mivel az új főigazgatót, Kőhalmi Ferencet, akit ő csak Ferkónak hívott, kellő ügyességgel, tehetséggel hálójába fogta, ami másoknak nem nagyon sikerült. Aminek eredményeképpen Tarr Bélával újból munkakapcsolatom lett.
Előzmény: Kőhalmi Ferenc nagy elánnal tisztogatni kezdett. Kilőtte sokak örömére Nemeskürty tanár urat a filmgyártásból. Neki úgy csinált helyet, hogy eltávolította a Filmtudományi Intézet és Archívum (Fitu) éléről a jóelvtárs Papp Sándort, aki a hatvanas években filmfőigazgató is volt, majd Köpeczi Béla, a miniszter és Kőhalmi rábeszélte Tanár urat, hogy tegye rendbe az intézetet, adnak hozzá pénzt, paripát, fegyvert (nem adtak). A Budapest Stúdió vezetője a tévés Hanák Gábor lett, akivel a Pergőtűz alatt ismerkedtem meg, ez baráti viszonyt jelentett, és nem volt a Mafilm vezetése ellen folytatott harcban velem olyan kérlelhetetlen, mint utódom az Objektív Stúdió élén a színházrendező Babarczy László, aki ezt az átmeneti funkcióját szintén Kőhalmi Ferenc rábeszélésére fogadta el (amúgy semmi köze nem volt a filmhez).
Nemeskürty tanár úr hamar átlátta, hogy becsapták. Egyet tehetett, és meg is tette, nyugdíjba vonult, hiszen 1987-ben hatvankét éves volt, és felkészült a rendszerváltás körüli szerepeire (többek között volt a televízió elnöke, millenniumi kormánybiztos, dandártábornok). A távozásáról első kézből értesültem. A minisztérium előcsarnokában találkoztunk. A páternoszterből lépett ki, majd közölte velem:
– Most jöttem Kőhalmitól. Te leszel az utódom. – Nyilván buta képet vágtam, de Tanár úr nem magyarázkodott. Azt is tudta, hogy miért vagyok itt. Siettetett: – Már vár a főigazgató.
Mivel a helyzetem a filmgyárban igen kétes volt, a posztot elfogadtam, bár nekem Kőhalmi semmi jót nem ígért, csak annyit, hogy szükségem lesz produceri jártasságomra. Ami azt takarta, hogy a szakma úgymond szélesítése érdekében Tarr Bélát Nemeskürtyhez küldte új filmtervével, pénzt is ígért, és kérte, ha az ötlet kivihető, készüljön el az új Tarr opus, a Kárhozat. Amikor az intézetet átvettem, a film még csak terv formájában létezett. De egy percig sem tétlenkedtem, mivel ez a munka tényleg kedvemre való volt.
A Kárhozat egyik legfontosabb helyszíne, a Titanik bár
Ez lett belőlünk: Karrer (Székely B. Miklós) a film befejezésében
A Kárhozat jelentős mű Tarr Béla pályáján. Lehet ugyan vitát nyitni róla, hogy hol érhető tetten az a fordulat, amely Tarr Bélát azon az úton elindította, amelyet vaskövetkezetesen végig járt A torinói lóig bezárólag. Ahogy azt is meg lehet vitatni, hogy a saját filmnyelv megtalálásában mennyi szerepe volt Fehér Györgynek. Mindez azonban teoretikus vita azon kívül, hogy Tarr Béla és Krasznahorkai László évtizedeken át tartó munkakapcsolata ezzel a filmmel kezdődött. Ráadásul ezt a kapcsolatot élénken helyeseltem, mivel az írót, mint a Gondolat kiadó könyvtárának különös világlátású munkatársát már korábban megismertem. A film operatőrének Tarr Béla Medvigy Gábort választotta, ami okozott némi meglepetést, hiszen Medvigy a kamera mögött kezdő volt, de kiderült, ő alkalmazkodik leginkább Tarr Béla filmstílusához. A közös munka a Werckmeister harmóniákig kitartott. A zeneszerző is Tarr Béla állandó csapatát erősítette. Víg Mihály, aki már az Őszi almanachot is végig zenélte, a Kárhozatban a Titanik (így, magyarosan) bárban elhangzó dallal is, amelynek már a címe – Kész az egész – kifejezi a lényeget, maradandót alkotott. A stábban konzultánsi szerepet kapott egy fiatal esztéta is, Kovács András Bálint, aki elegánsan visszafizette, hogy Tarr Béla módszerének kibontakozását közelről láthatta, és 2013-ban könyvben összegezte rendezője életművét (A kör bezárul – Tarr Béla filmjei). Ez azonban csak mellékszálként kapcsolódik ahhoz, hogy Székely B. Miklós (Karrer) alakítása tökéletes volt. A befejezés pedig feledhetetlen: a besúgó apokaliptikus helyszínen négykézlábra ereszkedve versenyt ugat egy kutyával, vagy talán a megértésért könyörög.
A filmmel csak a szokásos bajok voltak: menet közben a pénz elfogyott, de a többletet biztosítani tudtuk. Elsősorban a filmfőigazgató révén, aki Bélának továbbra is Ferkó volt (nekem már nem). A főigazgatósági átvételen sok gyötrődő arcot láttunk, de az elvtársak ekkor már úgymond ideológiai elhajlásra vagy művészi zsákutcára nem hivatkoztak. Kétségtelen, a Kárhozat sötét film volt, a rendszerváltás előtti évek talán a legsötétebb alkotása, amely világosan a rendszer csődje felé mutatott. A film furcsa forgalmazási pályát írt le. A Kárhozat először Berlinben és Torontóban jelent meg fesztiváli közönség előtt, Magyarországon csak 1988. október 20-án. Mivel a filmfőigazgatóval kezdett éles lenni a viszonyom, több produceri munkára nem számíthattam. Aztán mégis, Tarr Béla volt, aki megkeresett, mivel – ha volna magyar partner – egy holland kezdeményezésű városokról szóló filmben önálló budapesti résszel ő is részt vehetne. Legyek én, illetve az intézet a partner.
Ez volt a City Life sorozat, amelyhez Tarr Béla Az utolsó hajóval járult hozzá. A húsz perces film elkészítése (végül harminc perc lett) Krasznahorkai novellája nyomán, nagy nehezen sikerült. Először a viszonylag magas gyártási költséget (8 millió forintot) kellett összekalapozni, majd a kész sem volt kész. Számtalan levél, fax fordult meg Budapest és Rotterdam között, mivel a hollandusok önhatalmúlag rövidíteni akartak, én meg az alkotói szabadságról szerettem volna kioktatni őket.
Mivel filmes tevékenységem hivatalos részéről 1989. január 2. és 1990. április 9-e között naplót vezettem, ezért minden további magyarázat helyett abból idézek.
Budapest, május 15. A leglényegesebb szombat reggel történt. Megnéztem Tarr Béla Utolsó hajóját, és bizonyos vagyok benne, az a fél óra film. Nem kétséges, a ráfordítás irdatlan volt, az eredmény azonban igazolja Tarr eltökéltségét...
Ez voltTarr Béla utolsó színes filmje, amely a „színes anzikszok” Budapestjéről, mint posztapokaliptikus világról szólt rengeteg szimbólummal és kulturális áthallásokkal. A film jelentősége az életmű egésze felől világosodott meg. Például Kővári Orsolya tartalmas írásában, amely 2012-ben (január) a Kritikában jelent meg: „A borbély (Pauer Gyula) és a gyilkos (Székely B. Miklós) fátyolos üvegen át, tükörből láttatott jelenete tökéletes kompozíció a magasabb rendű igazságok tökéletlen felismeréséről. Tükör által, homályosan látunk, csak a felszínt, a látszatvalóságot kóstolgatjuk.”
Ez volt az az időszak, amikor sokszor volt alkalmam beszélgetni Tarr Bélával. Például Berlinbe való elutazása előtt, amikor Az utolsó hajó sorsa még függőben volt. Naplómból idézem a vele való eszmecserét, amely – természetesen – a magyar film aktuális helyzete és bizonytalan jövője körül forgott:
Tegnap Tarr Béla úgy vélte, hogy búcsúznia kell (megy Nyugat-Berlinbe, ösztöndíjasnak), és kifejtette: a dolgokat nem lehet megreformálni. Az a szellem, amely a »fiúk« agyába beleivódott, csak a legmélyebb válság, már-már a katasztrófa révén tűnhet el. Ez még két-három év. Addig csak partizán módra lehet megcsinálni ezt-azt, de a rendszer nem működik, amelyben a film, mint művészet létezik. Ellenvetésemre, hogy nem szabad a katasztrófát megvárni, azt mondta, ne legyek naiv: a jelenlegi rendszer lehetővé teszi, hogy a »nagyfiúk« akkor és olyan feltételek mellett menjenek a pénztárhoz, amikor akarnak, és ahogyan nekik tetszik. Önként lemondani erről, az nem megy. Majd ha összeomlott minden, akkor meg kell kísérelni az újjáépítést, mert akkor érvényüket vesztik a korábbi úgymond megállapodások, magyarul: meg kell várni, míg leszámolnak egymással a maffiák... No comment. (1988. augusztus 23.)
Közvetlen kapcsolatom Tarr Bélával lassan megszakadt. Még együtt voltunk a Cíty Life berlini bemutatóján a Delphi moziban, és egész biztos, hogy jól érzékeltük, Tarr Béla epizódja keltette a legnagyobb hatást, bár voltak versenytársak, nem is kevesen. Agresti, Altorjay, Guerín, Klopfenstein, Tato Kotetishvili, Ousmane, Pennell, Dick Rijneke (aki a holland producer is volt), Mrinal Sen, Van Leeuwaarden, Kieślowski és Reichenbach. Azt hiszem, igencsak elfogadható névsor. Itthon a dadaista összművész Altorjay jelenthetett volna problémát, hiszen 1968-tól Magyarországon disszidensnek számított, de az illetékesek inkább megfeledkeztek róla, csak ne kelljen ebben az ügyben is frontot nyitni a forrongó szakmával. Aztán, mint mezei néző zsöllyéből szemléltem Tarr Béla pályája újabb fordulatait. A Sátántangótól A torinói lóig. Ezzel a nézőponttal elégedett voltam, és továbbra is mindenkinek azt mondtam, függetlenül attól, hogy elsősorban a karcos és titánian akaratos oldaláról ismerem meg őt, Tarr Béla az egyik legkedvesebb rendezőm.
(Részlet az Ég a piros lámpa, felvétel van című memoárból. A fejezet címe: Az Objektív Stúdió rendezői)