A Simó-osztály

Ha a Csoda Krakkóbanról szeretnék pontos bejegyzést írni, feltétlenül Simó Sándorral (1934–2001) kell kezdenem. Groó Diana ugyanis a Színház- és Filmművészeti Egyetemen abba az osztályba járt, amelyet Simó Sándor oktatott és menedzselt. Az a Simó Sándor, akinek 1971-es filmje, a Legszebb férfikor és a következő műve, az Apám néhány boldog éve (1977) egy igazán emelkedő pálya lehetőségét hordta magában, amit még az sem akadályozott, hogy viszonylag későn kezdte a szakmát. Első játékfilmjét, a Szemüvegeseket, Bujtor Istvánnal a főszerepben, 35 éves korában forgatta le. Egy félresikerült koprodukciós művön, a Viadukton (1982) azonban a pálya gellert kapott. De Simó Sándor, a közszereplő, nem esett kétségbe. Más területen alkotott jelentőset. A produceri munkát (1991 és 2002 között 26 filmmel) és a tanítást sorolta élete legfontosabb feladatai közé. Mivel tudta, hogy a magyar film megújításában az anyagi eszközök mellett, sőt, olykor azokat felülírva, fontosak a szellemi ösztönzések is. Röviden: a fiatalok.

 Emlékezetbe idézem, hogy kik alkották a „Simó-osztályt”, azaz a tanulmányok idején, 1995 és 1999 között, kik szerették-utálták egymást. Ábécében a névsor: Erdélyi Dániel, Fazekas Csaba, Fischer Gábor, Groó Diana, Hajdu Szabolcs, Pálfi György, Miklauzic Bence és Török Ferenc. Erős csapat, amit az is bizonyít, hogy nem kellett éveket várni az első filmjükre. Hamar kopogtattak (dörömböltek). 2000–2001-ben debütált Hajdu Szabolcs (Macerás ügyek) és Török Ferenc (Moszkva tér). A 2002-es esztendő hozta az osztály számára a leggazdagabb termést, hiszen Erdélyi Dániel (Előre!), Pálfi György (Hukkle) ésMiklauzic Bence (Ébrenjárók) startolt el a rajzvonalról. 2003-ban Fazekas Csaba (Boldog születésnapot!) követte őket, míg végül 2004-ben Fischer Gábor (Montecarlo!) ésGroó Diana is bemutatkozhatott játékfilmesként. Természetesen egy ilyen sorrend sokat nem jelent, hiszen szerepet kaphatott benne a szerencsétől és a trend okos fel- vagy félreismeréséig sok minden. A legfőbb szempont talán mégis az volt, hogy Simó Sándor hitt abban, és mint a Hunnia Filmstúdió igazgatója, eszköze is volt hozzá, hogy aki elvégzi a Színház- és Filmművészeti Egyetemet, az legalább egy nagyjátékfilmes bemutatkozásra jogosult. 

Groó Diana bemutatkozik

 Csodaváró szerelmesfilm – Eszter (Bíró Eszter) és Pjotr (Maciej Adamczyk) a krakkói Kazimierz negyedben

A rendezők és filmjeik között nagyok az eltérések. A Moszkva térre és a Hukkléra sokszor szeretnek úgy hivatkozni – én is –, mint amelyek visszamenőleg is fényezni fogják a magyar film történetet. A Montecarlo! pedig a nem túl erős Hét tonna dollár (1973, rendező: Hintsch György) szerény fölmelegítése. Az a film, amely már a moziból kijövet kiment a fejemből, úgyhogy az „esztétikai hatás Utánjára” nem volt mit megbeszélnem még önmagammal sem. Ellentétben Groó Diana filmjével, amely sokáig elkíséri a nézőt, nem hagyja nyugodni. Természetesen, ahogy a filmek, a rendezők is különbözőek. Mindegyiküknek más a története. Egy tartalmas interjúban Groó Diana elmondja, az volt a szerencséje, hogy balszerencsés volt. Első nekifutásra nem sikerült bekerülnie a Színház- és Filmművészeti Egyetem hallgatói közé. Az utolsó körben kirostálták, mivel az a módi járta, hogy egy osztályba csak egy női hallgatót lehet felvenni. (Zágoni Balázs: Boszorkány vagy, kislányom. Beszélgetés Groó Diana filmrendezővel. Filmtett, 2004. május 15.)

 Nem kétséges, a filmszakma – nemcsak a magyar – erősen férfiközpontú. Nem mintha nem lennének kitűnő női rendezők. De őket a filmesek szeretik kivételként felfogni. Groó Diana szerencsés balszerencséje azt eredményezte, hogy kimaradt abból az osztályból, amelyet Mispál Attila kapcsán a „félbetört nemzedéknek” neveztem. 

 Tartós szövet illékony anyagból

A Csoda Krakkóban sokáig elkíséri a nézőt, és egész biztos, hogy meditációra is készteti. Egy film, amelyben nincsenek durva kiszólások, alpári viccek, ütődött lúzerek. Mintha azt állítaná, a normális is lehet érdekes. A történet például egyszerű, de mégis olyan időbeli és térbeli elágazásokban gazdag, amelyeknek szétszálazása és összekötése nem könnyű feladat. A nézőnek el kell döntenie, vajon a filmben ábrázolt zsidó hagyományok valóban mélyen átérzettek-e. Esetleg csak jelezni kívánják, hogy a rendezőnő bátor. Nem úgy, mint azok a kollégái, akik úgy akarnak kitűnni, hogy szándékaik szerint létrehozzák a magyar filmben még sohasem látott „elsőt”. (Műfajtól függetlenül.) A zsidó hagyományok ügyében érdemes meghallgatni a rendezőnő nyilatkozatát: „Fölmenőim – egy zsidó kereskedő család – Krakkóban éltek, hatalmas családi könyvtáruk volt. Gyakorlatilag családi legendákból, anekdotákból, saját élményekből, és sok-sok fikcióból állt össze a könyv.” (Horeczky Krisztina, riporter: „Nem felejtek.” Film.hu. 2003. október 1.)Ami nyilvánvalóan igaz, de a családi háttér mégsem perdöntő, mivel a hangsúly a filmben a „sok-sok” fikcióra esik. Amely még a főiskolai tanulmányok idején kezdett kikristályosodni. A Csoda Krakkóban tudniillik hosszan érlelt film. Ami érthető, egy artisztikus filmet nem lehet a pillanatok sugallatára hagyatkozva összerántani. Sem az operatőr Kardos Sándor, sem a Budapest Klezmer Band nem szokott partner lenni egy hevenyészett előadásban.

 A film artisztikus tehát, amit, mint alapvető hatáselemet, elfogad a néző, vagy fejvesztve menekül ki a moziból. Persze, a legtöbbször be sem megy. Pedig a Csoda Krakkóban szerelmes film, csak nem bonyolódik a megszokott módon: Jancsi szereti Iluskát, Iluska is Jancsit, csak a gonosz mostoha stb… A film középpontjában egy nehezen bontakozó értelmiségi szerelem áll a magyar restaurátor lány, Eszter (Bíró Eszter) és az antikvárius fiú, Pjotr (Maciej Adamczyk) között. Az érzelmek hátterét azonban egy legenda adja meg. Pjotr szerint létezik egy olyan héber könyv, amelynek segítségével a halottakat föl lehet támasztani. 

A könyv

Pjotr keresi a könyvet, mert ő is osztja azt a bennünk élő démiurgoszi vágyat, hogy az emberi élet akkor teljes, ha örök. Sőt, föl kellene támasztani mindazokat, akik erőszak áldozatai lettek. Eszter is keresi könyvet, mert a csodarabbi sírjának restaurálásához az lenne hiteles vezérfonal. A pragmatikus néző ilyenkor bosszúsan legyint. Értelmiségi képzelgések – mondja (ha pallérozott) –, amikor a világban a mi bőrünkre, és nem a holtakéra megy a játék. Elismerem, elég nehéz megérteni, hogy a film, mint műfaj, nem csak a külső valóságot tudja a kamera előtt reprodukálni. Képes az olyan nem valóságos, de mégis létező dolgokat is ábrázolni, mint az álmok, víziók, képzelgések, és életre tudja kelteni az elfelejtett vagy a tudat alá száműzött, de mégis valós élményeket. A mozi sötétjében elég könnyű arra gondolni, hogy saját álmunkat látjuk, nem a rendezőét. Hogy mindez nem az értekező próza szabatos nyelvén fogalmazódik meg? Természetesen. A film lehet költészet is. A szerelemes filmnek nem kell feltétlenül melodrámának lennie. Könyv is lehet, képekkel elbeszélt könyv. 

A film, sajnos, ipar

Igen rokonszenves, hogy a „könyv” érdekében Groó Diana minden követ megmozgatott. Mert a költői film is csak iparilag előállítható termék. Mert bármennyire is a rendező szellemi terméke a film, a teremtést egyedül véghezvinni nem lehet. Még az elektronikai forradalom e lángoló szakaszában sem találták fel a gondolatok közvetlen képpé való rögzítését és kivetítését. (Sci-fiben megvan.) Groó Diana azzal nehezítette meg a dolgát, hogy első filmesként rögtön koprodukciós filmet készített. Simó Sándor nyomán nyilván tudta, hogy a koprodukció – minden látványban kamatoztatható előnye ellenére – csapda is. Csapda például az a gesztus is, amellyel a lengyel partner a rendezőnő rendelkezésére bocsátotta a teljes Krakkót, amelyet ilyen esetben illik is kifényképezni. Volt mit, hiszen például a krakkói zsidónegyed még áll – zsidók nélkül is. De így került bele a filmbe a hosszú maskarabál a Ryneken, imbolyogva azon a keskeny határvonalon, amely a szimbólumképzés és a turista látványosság között húzódik. (A jó lebonyolítás elismeréseképpen Garami Gábor kapta a 36. Játékfilmszemlén a produceri elismerést.) Ugyanakkor szívesen láttam Lewi rabbi szerepében Franciszek Pieczkát, akit 1976-ban a Budapesti mesék forgatásán ismerhettem meg. Ő azon kevés színészek egyike, akiknek aurájuk van (ha nem stílustörés aurát emlegetni, amikor Groó Dianánál rabbit alakít). Nem véletlen, hogy ő meg tudja idézni a fiú nagyanyját, hiszen a rabbi – a film szerint – egyszerre a volt és a van világának lakója, és mint ilyen, örök. Ezt a sorsot azonban nem ajánlja senkinek sem. A hanukai tenderli játékon vesztes Pjotrnak ugyanúgy fel kell ébrednie, mint Szabó István Szerelemesfilmjében Jancsinak. A csodák az életünkben ugyanis sorra elmaradnak. Groó Diana filmjében az ébresztő azonban romantikusabb, humánusabb, mint egykor, mert még engedi érvényesülni egy ideig a fiatalkori illúziókat.

 P. S. A filmről bemutatása idején sok mindent írtak. Például pozitív hangsúllyal azt is, hogy ez egy multikulturális romantikus mese. Volt, akinek a filmről Isaac Bashevis Singer neve jutott eszébe. Én meg tromfolhattam volna a kritikust Bruno Schulzcal. Az 1969-ben magyarul megjelent Apám tűzoltó lesz című könyvéről én írtam az Ésbe az első recenziót. Megkereshetném, de megspórolom a fáradozást. Jobb, ha Esterházy Péter beszél: „Hát nem itthon vagyunk, ismerős, meghitt terepen? Schulz tudta, amit mindenki tud (tud és elfelejt), de akkor, túlzón szólva, csupán Gombrowicz és Kafka tudott, hogy »bármi megtörténhet«” A folytatás is érdekes: „Emlékszünk a megkorbácsolt lovat sirató Nietzschére. Nem tudom, ennek a megrendülésnek milyen jelenet felel meg Schulz életében vagy mítoszában. Csak azt tudom, hogy Bruno Schulz nem zokog ama igáslovon. Ő maga a ló.” (Egy kékharisnya följegyzései, Magvető Könyvkiadó, 2009. 116. o.) Hogy nagy ívű gondolatról van szó, azt mi sem bizonyítja jobban, mint Tarr Béla 2011-ben forgatott filmje, A torinói ló. Lám, a Csoda Krakkóban keltette gondolatoknak mennyi elágazása lehet, ami egy első filmnél kivételes erény.