Vajon tényleg annyira szélsőséges-e Mundruczó Kornél rendezői szemlélete, ahogyan azt Bikácsy Gergely a Szép napokról állította? Mundruczó Kornél szerintem csak épp annyira részvéttelen, hogy ne essen abba a gyakorta látott hibába, hogy a rendező a kamera mögül segít hősének, terelgeti, netán gondolkodik helyette, és úgy irányítja a sorsát, ahogy a széltében-hosszában hirdetett – tehát ideologikus – polgári értékrendnek esetleg jobban megfeleljen. Nem, Mundruczó Kornél nem ideologikus rendező, a kikényszerített happy end vagy annak a pótléka ezért hiányzik eszköztárából. Inkább azt érzékelteti, hogy még a legbiztosabb dolgok, például az etikák is esetlegesek, ám aki ezt észreveszi, többé nem tud korlátok között élni, szabad akar lenni, de abba belebukik.

Az eszköztár más irányban bővült. A korán elhunyt üzletember, Budai György utolsó filmproduceri próbálkozása volt a Jött egy busz (2003) című szkeccs film, amelyet Jancsó Miklós szabadságra ösztönző felügyelete mellett Bodó Viktor, Pálfi György, Schilling Árpád, Török Ferenc és Mundruczó Kornél rendezett. Mindegyik alkotó megpróbálta fantáziája legelőnyösebb oldalát csillogtatni, de Bikácsy Gergely szerint az összhatás szerényre sikeredett. Kivétel Mundruczó Kornél filmje.

Az epizódok kevéssé gazdagítják, sőt talán kioltják egymást, és az is lehet, önálló kisfilmként megtapsolnánk némelyiket, de együtt, egymás vállára hágva feledhetővé szomorodnak. Mundruczó záródarabja kivételével: A 78-as Szent Johannája különös érték. Nemcsak azért, mert verses dialógusait (Harczos Bálint és Térey János) operaszövegként éneklik (a zenét Tallér Zsófia szerezte). Azért is, mert – akár a rendező eddigi művei – szokatlan, előzménytelen munka, melyben a különösség minőséggé fénylik fel, s melynek ijesztő hullanaturalizmusa egészen mássá alakul át. Modern balladadrámává – és ez is csak egy lehetséges minősítése.

A különös hangulatot librettón kívül az atmoszféra teremti meg. Zárt térben zajlik az Orleans-i Szűz történetének modernizált mozaikja. Mintha egy tömegszerencsétlenség után lennénk, amelynek egyik áldozata az önmagára nem ismerő Johanna (Tóth Orsi), aki a földalatti folyosókkal, lépcsőkkel, kórtermekkel szabdalt térben felismeri, hogy szerelemmel (aktussal) képes gyógyítani.

Az epizód sikere folytatást követelt. Bárhogy is történt, a fiatal rendező és a fiatal zeneszerző, valamint a librettisták együttműködése folytatatódott, hiszen a szkeccsben valójában nem lehetett kifejteni a Szent Johanna történetet, valamint Tóth Orsi maszkja sem látszott elég jónak. Természetesen az is vetett a latba valamennyit (esetleg sokat), hogy A 78-as Szent Johannája Cannes-ban a Quinzaine Des Realisateurs szekcióban sikert aratott. Mundruczó Kornél tehát vállalta, hogy gettósodik, hiszen az opera, az operafilm, megannyi kísérlet után sem lett korunk vezető műfaja, és a film a zenés műfajok közül több-kevesebb sikerrel mindössze a modern operettet, azaz a musicalt karolta föl.

Ezen a tényen az sem változtat, hogy volt néhány sikeres operafilm, például Ingmar Bergman Varázsfuvolája (1975) vagy Joseph Losey Don Giovannija (1979), továbbá van egy rendező, Jean-Pierre Ponelle, akinek életműve főleg televízióknak forgatott operafilmekből tevődik össze. Megemlítendő, hogy Gaál István egyik késői, sajnos szinte nyomot nem hagyó filmes munkája is opera volt: az Orfeusz és Eurydiké (1986).

Az operafilm ügyében van egy pozitív példám is, egy megrendítő modern operafilm, Jean-Marie Straub Áron és Mózes (1973) című alkotása, amely Schönberg (befejezetlen) művét vitte vászonra olyan hosszú beállításokkal, amelyek majd az érett Tarr Béla-művekre lesznek jellemzők. Túl modern volt ahhoz, hogy figyelembe vegyék, és ezért 1975-ben Cannes-ban csak versenyen kívül vetítették Marguerite Duras főművével, az India songgal egyetemben.

Johanna (Tóth Orsi)

Tallér Zsófia modern operája közelebb áll Bartókhoz, mint az avatgarde Stockhausenhez (elektronikus hangzást nem használt), de még elhaló hangjaiban sem hasonlít a népszerű mozik zenéire. Persze, a Johannára (2002) keresztelt filmben volt helyi érdekességű dac is. Káel Csaba 2001-ben tette filmre milliárdos költségvetéssel a kormányzati kultúrharc pozitív példájának szánt Bánk bánt, Erkel Ferenc operáját. A kész film azonban csak éppen, hogy megütötte egy operaházi előadás színházi felvételének a minőségét (ez igaz akkor is, ha az operatőr nem kisebb személyiség volt, mint Zsigmond Vilmos).

A kihívás nagy volt, Mundruczó Kornél azonban nem tétovázott. Főhőse adott volt, igaz, nem magyar, de az európai kultúra egyik központi alakja, akit a dán Carl Theodor Dreyer sem tartott hiábavalónak filmen ábrázolni. (1928-as alkotása a filmtörténet egyik alap műve.) Milyen eszközök szükségesek ahhoz, hogy éljen Johanna, akinek az áriáit suszterinasok sohasem fogják fütyülni (talán már suszterinasok nincsenek is)? Az alkotói folyamat rendkívül izgalmas lehetett, hiszen A 78-as Szent Johannája tényleg csak vázlat volt. A rendező határozottan kézben tartotta a műveletet, nem csak a librettó bővítését dirigálta, hanem a zene megvalósításban is ragaszkodott ritmusötleteihez, amint ez egy Tallér Zsófia-interjúból megtudható (Muzsika, 2005. 3. sz.) Végül autonóm zene született ugyan, és nem filmzene (a Johanna hangversenyen is előadható lenne), de már úgy, hogy a rendező a megvalósítás hatáselemeit is a partitúra részévé tette.

Mindjárt a film elején teljes egészében kézbe vette a nyitány levezénylését. Tehette, mivel újdonságként (és némi félrevezetésként) a nyitány abszolút modern. Konkrét zene: a tömegszerencsétlenség hangjaiból és töredékes prózai dialógusokból szövődik operai függönnyé. (A „nyitány” képi elemeit Mundruczó Kornél jórészt a rövidfilmből válogatta össze.) A librettó a terjedelmesebb műben még inkább operai karakterű. A történet  mindössze annyi, hogy Johannát egy fiatal és rokonszenves orvos (Trill Zsolt) kitanítja ápolónőnek. Az ápolónő Johanna révült állapotait morfium ágyazza meg, de csakhamar gyógyítani kezd. Reménytelen eseteket szeretettel és szeretkezéssel gyógyít meg, ami az új életre ébredtek számára csoda, a kórház orvosai és ápolónői számára kurvaság.

Megfogalmazódik tehát az Orleansi Szűz mitológiájából jól ismert vagy-vagy: vajon mi Johanna, szent-e vagy a katonák kurvája. A fiatal orvos szeretné, ha Johanna neki is megnyitná az ölét, de a lány ellenáll: egészséges emberrel nem lép szexuális kapcsolatba. Kitör a háborúság a Johannát szentként tisztelő betegek és az orvosok, ápolónők között, akik a legjobb esetben is boszorkánynak tartják Johannát. A fiatal doktor lesz Johanna árulója, megöli, és a szemétégetőben – oh, Rouen nincs is olyan messze! – fekete kukás zsákba zárt tetemét elégetik.

Mundruczó Kornél föltehetőleg jól elemezte az operairodalom jellegzetességeit. Ugyanis hiába tartja magát az az álláspont, hogy e műfajban a dráma a zenében van, a közönséget mégis a kiállítás ragadja meg, hiszen kevés olyan operanéző van, aki úgy ül be, mondjuk a Rigolettóra, hogy ne tudná a történet végét, és legalább százszor ne hallotta volna a híres „La donna è mobile” kezdetű áriát. Ezért nagyon fontos elem a látvány. (Voltam az operában olyan előadáson, hogy amikor a függöny felment, a nézők megtapsolták Oláh Gusztáv díszletét.)

Mundruczó Kornél tehát miliőt teremt, egy ablaktalan zárt teret, amelyet folyosók, kórtermek, gyógyszerraktárak, műtők, sehova se vezető lépcsők tagolnak, úgyhogy térérzékletünk egyre nehezebbé válik, nem tudjuk pontosan, hogy most éppen a mélyben vagy a magasban vagyunk. Rendkívül fontos elem a világítás, amelyben uralkodó a neoncsövek hideg fénye, de – kézi lámpa segítségével – pontfények (akár a színházban a fejgépek) hasítanak a sötét térbe, elsősorban az arcokat kiemelve. A gépállások leckét adnak az expresszionista szögek alkalmazhatóságából, de nem uralkodnak el a filmen. Mundruczó Kornél az opera műfajának hagyományait képzőművészeti hagyományokkal húzza alá. Így van olyan beállítás, amely Vermeer képeinek fényviszonyaira emlékeztet, és van olyan fekvő mezítelen férfi, akinek skurcát akár Mantegna is meghúzhatta volna.

Mindez azonban mindössze miliő, amely a mozgások révén kap jelentést. A Johanna „mozgófilm”: a kamera többnyire mozgásban van, de ez a film már mellőzi a véletlenszerű (spontán) kameramozgásokat. Az operatőrök (Erdély Mátyás és Nagy András) nagyon pontosan megtervezett járásokat – olykor futásokat – követnek le, és a statikus jeleneteket is több szemszögből veszik föl, hogy a vágással Mundruczó Kornél még az ilyen típusú jeleneteket is mozgalmassá tudja tenni. Végül azzal, hogy az opera helyszíne egy baleseti kórház, természetes lesz az emberi test sebészeti földarabolása, egészen egy szívműtét látványáig, amelyet magyar néző honi játékfilmben kivételesen csak az Oldás és kötésben (1958) láthatott.

Nem kétséges, hogy az operafilm terhei leginkább Johannára nehezednek. Tóth Orsi, akit Mundruczó Kornél a Szép napokban fedezett fel, törékeny termetével, beszédes tekintetével, sorsot sejtető szemével (a szájmozgást, persze, a zene play backje írja elő), megfelel annak a víziónak, amelyet az opera librettója jelölt ki számára. De több is, ő a filmben a hermelin (lásd Leonardo Hölgy hermelinnel című képét Krakkóban), amely a reneszánsz festőnél a mérsékletet és a nemességet jelenti. A legenda szerint:

 A hermelin inkább agyonvereti magát, semhogy fehér szőrét menekülés közben piszkos víz érje.

Az operafilm Johannája – és ezt játssza el Tóth Orsi – a sok vér és mocsok közepette a hermelines tisztaságot jelenti. Ami akár meglepőnek is mondható, ha minden áron a szenvtelen rendező bélyegét akarjuk ráütni Mundruczó Kornélra. Ez azonban egyre nehezebben megy: Johanna halála egyáltalán nem az Afta ismeretlen férfijének tűzhalála. A fiatal rendező egyáltalán nem bánná, ha Johanna halála a nézők szívébe markolna.

Ami pedig a gettósodást illeti: a Johanna olyan utat nyitott meg Mundruczó Kornél előtt, amely sok rendező számára még vonzó is volna: állandóan jelen lehetne kis fesztiválokon (vagy nagy fesztiválok mellékprogramjaiban), dicséreteket kaphatna az értő nézőktől és méltatásokat a különlegességeket és az amatőrizmust kedvelő kritikusoktól. Ehhez nem kellene mást tennie, mint magáévá tenni a neoavantgarde kissé megkopott esztétikáját, és követni (elemezni) például, hogy jelentős Mesterek, mondjuk, Derek Jarman vagy Peter Greenaway mi módon tempóztak abban a nagy és nyüzsgő uszodában, amelyet nemzetközi filméletnek is nevezhetünk.

Mundruczó Kornél azonban más utat választott.

(Részlet az Ég a piros lámpa, felvétel van című memoárból. A fejezet címe: A megújulás évtizede: győz az új nemzedék)

Lehet, hogy jegyzeteimben sok esetben érdemtelenül elhagytam a rendezők rövidfilmjeinek még az említését is. Beh, ha valaki élete folyamán az egész estés játékfilmekre összpontosított, akkor ez megesik. Mundruczó Kornélnál  azonban –  mielőtt a második filmjére rátérnék – megkerülhetetlenek a rövidfilmek is, ugyanis ezek a rendező műhelyének szerves alkotásai. Mundruczó Kornél nem általában vagy jobb híján és szellemi önkielégítésként készít rövidfilmet,  hanem tanulmányokat skiccel eljövendő filmjeihez, mondhatni, mozgóképes vázlatokat forgat.

A Haribo-haribá (1999) és a Kis apokrif, No. 1 (2002) elsősorban stíluskísérletek. Vajon rendezőnk a groteszkben mennyire tud otthonosan mozogni? A Haribo-haribá főhősének mértéktelen – és természetesen hányással végződő – édességfogyasztása némi belemagyarázással megelőlegezi a kortárs Pálfi György Taxidermiáját is, mivel a kis történetet Mundruczó Kornél nem viccként fogja fel, és belehelyez néhány olyan motívumot is, amelynek valójában nincs magyarázata. Ne is keressük. Lévén ez rövidfilm a jól megválogatott helyszínekkel az atmoszférakeltés tanmozija.

A Kis apokrif, No. 1 (2002), fekete-fehérben, ezzel szemben filozófiai futam a kövér fiúról, akinek a képe mindig  megsokszorozódik, holott inkább szeretne olyan lenni, mint a többiek. Japán hatásra (esetleg a fákat fényképező Nádas Péter vagy a buddhizmus ihletése nyomán) a fiúnak fát kell választania, hogy annak tövében leljen nyugalomra. A groteszk ebben csúcsosodik ki: a nyugalom a fiúnak mindössze a medvecukor elmélyült elfogyasztásához kell. Röviden, Kornél a hiábavalóság rövid meséjét adta elő. 

Az úgymond előre mutató rövidfilmek közül kiemelkedik a huszonnégy perces Afta (2001), amelyben a lakótelepi kamaszok egyáltalán nem olyan jópofa gyerekek, mint Török Ferenc Moszkva tér című filmjében a simlis fiúk, de még Dyga Zsombor hasonló miliőben játszódó filmjeiben csellengő fiatalokra sem hasonlítanak. Mi az afta? Az afta fekély, például a szájban (stomatitis aphthoa), de azok számára, akik sohasem lábtengóztak (lábtenisz), elárulom, hogy a cím a játéknak azt a pillanatát is jelentheti, amikor a labda térfélen kívülre kerül, és a védő játékos bemondja: „Afta”. És ő könyvelhet el pontot, nem aki a támadó volt. Így tehát a cím metaforikusnak is felfogható, Gyémánt (Polgár Tamás) „kívül van”. (Vagy a film angol cím után – Day After Day – „napról napra” él. De az is lehet a megfejtés, hogy valaki snúrban csúcsot dobott, de hibába dobja fe az összes fillért, a nyeremény nem lesz az övé.)

Az ok voltaképp egyszerű. Az Afta, bár megtévesztésül úgy kezdődik, mint egy közérzetfilm, valójában ontológiai kérdést old meg. Hogyan hagyhatja figyelmen kívül a tárgyilagos szem azt az etikát, amely a társadalmat jól-rosszul egyensúlyban tartja. Természetesen a filmhez mindig kell egy adag szerencse is. Például a főszereplő, Polgár Tamás megtalálása az aszódi nevelőintézetben. Ugyanis a tekintete tökéletes: látszik rajta, hogy többet tud a bandavilágról, mint kortársai többsége, de e tudással még nem telítődött. Még többet akar tudni arról a világról, amely iskolapadból nem megismerhető.

 Gyémánt (Polgár Tamás)

Az ő érdeklődése – és nem közönye, mint Faur Anna Lányokjában a két gyilkos gyereklányé – azonban odavezet, hogy egyfajta modern Molotov-koktéllal fölgyújt egy embert, és annak halálát hasonló érdeklődéssel nézi, mint például barátja bedrogozott anyjának eltorzult arcát és félmeztelen testét. (Mundruczó Kornél a Lányokat egészen közelről nézhette, mivel tökéletesen alakította benne Pétert, a  baromarcú taxisofőrt, akit a két lány agyonver.) Gyémánt a gyilkossággal azonban szinte öntudatlanul egy olyan világba dobta át magát, amelyben a másság elítélő stigmáit könnyen osztogatják. Bevallom, ez utóbbi mondat Mundruczó Kornél hatását tükrözi, aki tudatos rendező, kiválóan, nem rejtélyes filozófiával és szakzsargonnal tudja elemezni saját filmjeit. (Bármi megtörténhet. Beszélgetés Mundruczó Kornéllal. Filmkultúra.)

 Az »én« gyilkosságaim nem pszichológiailag motiváltak. Minden esetben nagyon erős a társadalmi nyomás. Aki ebben a világban nem akar részt venni, az átdobja magát egy másik rendszerbe, hogy ne legyen ugyanolyan, mint mindenki. Természetesen erről nem tud.

 Gondolatvilágának forrását is hajlandó megnevezni:

 Van egy főmű, ami borzasztó erős hatást gyakorolt rám, és sokkal több számomra, mint irodalmi élmény, Camus Közönye. Az Idegen – a gyilkosságot követően – hirtelen egy másik rendszerbe dobja át magát. Ez a Genet-féle bűnromantikánál sokkal anarchistább. Valójában érzéketlen. Az én szereplőim érzelmi intelligencia-hiányosak. Vagy ez több mint hiány. Nincs.

Az elemzés szükségességét a második Mundruczó-film, a Szép napok (2002) alaposan indokolta. A nézőknek az „erős társadalmi nyomást” több ponton is érezniük kellett. Például abban a nem elhanyagolható mozzanatban, hogy a főhős, Péter (Polgár Tamás) igazi térhátránnyal indul az életnek, lévén javítóintézeti „beutalt”. Ez az origó azonban nem egy meghatározott egyenes kezdőpontja, mert Mundruczó Kornél feltételezi, hogy a helyzeteknek nincs eleve eldöntött logikájuk. Semmi sem az elvárt módon történik. Péter mégis így lesz egy fekete Bildungsroman főszereplője.

Először azt látja, hogy nővére, Marika (Wéber Kata) egy idegen nő gyerekét megveszi. Aztán az idegen nő, Maja (Tóth Orsi) az ő segítségével szeretné visszakapni gyermekét. Az is kiderül, hogy legjobb barátja, Ákos (Réthelyi András) a gyerek apja, Majának azonban pénzes szeretője is van, János (Horváth Lajos Ottó). Ő egyébként annak a gyanús autóbontónak (a „gyanús autóbontó” motívum majd a Fekete kefében is feltűnik) első pillantásra egyáltalán nem különös tulajdonosa, ahol Péter a javítóból kikerülve dolgozik. Maja teljesen természetesen szemet vet Péterre, már, ugye, érdekből is, és a gyámügyön való tanúskodásért ellenértékként saját magát ajánlja fel.

 Péter (Polgár András) és Horváth Lajos Ottó a Szép napok roncstelepén

Remélem, elég világosan adtam elő a történet felületét. Ugyanis nagyobb gondot kell fordítani a mélyben lezajló jelenségekre. Ez a történet idáig ugyanis igazából zárójelek között zajlik. Persze, olyan erős hatásokkal, mint Maja szülése, a féltékeny János ordítozása, Ákos átfordulása barátból ellenséggé, Marika munkahelye, a mosoda, amely irodalmárok számára felidézi Gelléri Andor Endre A nagymosoda (1931) című regényét stb. Mindez azonban valóban csak a felszín, mivel Péter eltökélt szándéka, hogy elhagyja Magyarországot, és a film legtöbb jelenetének a hátterében az a kérdés áll, hogy mikorra tűzze ki távozása idejét és hogyan bonyolítsa le.

Maja (Tóth Orsi) megkötözve

Vajon mi nem tetszik Péternek Magyarországon, miért akarja elhagyni? Dialógusban erre sok utalást nem találunk, de azért az ok világos. Eddigi élete – amit ő nem is akart – valamiképp ellentétben van személyiségével. Önszemlélete nem jobb, de legalább mást láttat, mint ahogy a többiek őt tudomásul veszik. Aztán, önmagának is váratlanul, amikor Marika megbízza a feladattal, hogy távolítsa el Maját, és Maja pedig vakon bízik benne, a lányt megerőszakolja, majd autóba ül, és elmegy. Hová? Mindegy. A mi megtartónak nevezett etikánk az ő esetében, fájdalom, egyáltalán nem bizonyult visszatartó erejűnek.

Lehet gondolkodni, vajon az etika idejétmúlt-e vagy az emberi anyag genetikája elhibázott. További kérések is felmerülhetnek. Pétert mindenesetre nem szemlélhetjük a továbbiakban úgy, mint egy köznapi lúzer magyart, hanem benne egy magatartás metaforáját ismerhetjük fel, amelyet a film szigorúan, szárazon, kevesebb szenvedéllyel, mint az első filmben, de a szálak bonyolításában még több leleménnyel ad elő. Ami egészen döbbenetes, hogy a néző, ha hagyta magát az első tíz perc után meggyőzni, akkor egyre inkább tartást fog felfedezni, persze, inkább az egész filmben, de a részletekben is, és mindenekelőtt Péterben és Majában.

Nem sárkányfog vetemények ők, nem a naturalisták emberszörnyei, nem az egyszeri kivételek, hanem – bármennyire nem szeretjük a szociológiai meghatározottságokat – a mi kapitalizmusunk milliós „tartalékhadseregének” (munkanélkülieknek) reménytelenségbe menetelő tagjai, akikben már vágyként megszületett a változtatni kell parancsa. Ugyanakkor gyűlölik a parancsokat, még akkor is, ha maguk adták ki maguknak. Ezért nincs bennük hétköznapi következetesség sem. Csak a mértéktelen vágyódás, ami korántsem öröm.

Mundruczó Kornél mintha Pindaroszt akarta volna illusztrálni:

A mértéket meghaladó vágyódás keserűséget okoz.

A Szép napok kritikai visszhangja papíron (nem úgy, mint egyes bloggerek tajtékzó dühe) jó volt. Bár némi zavart okozott, hogy a szemlei és a forgalmazási verzió között legalább negyedórás eltérés mutatkozott a szemlei változat javára (hátrányára?). Ami azért azt mutatta, hogy Mundruczó Kornél nem fél a korrekcióktól sem, ha azok a film érdekét szolgálják. Magasra értékelte a Szép napokat egykori egyetemi csoporttársam és barátom, a filmkritikus Bikácsy Gergely, az „idősebb öregúr” (Mundruczó Kornél leleményes meghatározása). Tőle idézek:

E rendkívüli tehetségű fiatal filmalkotó pályakezdésében nemcsak a tehetség ereje zavarba ejtő, hanem szemléletének, látásmódjának tökéletesen hagyománytalan jellege. Ilyen részvét nélküli ábrázolásmódot nem ismer a magyar film (a magyar irodalom) múltja. Nem értékítéletként mondom: a film éppen e szemlélettel sugárzódva hallatlanul erős és értékes.

Bikácsy Gergelynek azonban nem tetszett a rövidítés: példátlan öncsonkításnak nevezi, hogy Péter némileg François Truffaut-ra emlékeztető tengerparti jelenete kimaradt a végső változatból. Mert az a tengerpart egyáltalán nem szép, nem a szabadság szimbóluma, azaz a főhős lényegében oda érkezik meg, ahonnan elindult. Kétségtelen, volt ilyen érzete a filmszemlei verzió befejezésének. De a jelenlegi befejezés szerintem erősebb, és alaposabb gondolkodásra készteti a nézőt. Például dönthet, ad-e Péternek az újrakezdésre esélyt, vagy az érzelmi nihilje (a főhősé vagy a nézőé)erre tökéletesen alkalmatlanná teszi. Mindentől függetlenül, az erőszakolás jelenetében Péter átlépett a túloldalra, és a film ennyit és nem többet akart mondani hőséről. A tengerpart ezt legfeljebb tautologikusan megerősítette.

Ami biztos, Mundruczó Kornél a „második film” magasra emelt feladatát megugrotta. A mérce még magasabbra kerülhet.

(Részlet az Ég a piros lámpa, felvétel van című memoárból. A fejezet címe: A megújulás évtizede: győz az új nemzedék)

A moziból kijövet a zsöllyetársam, aki a fiatal filmesek iránt igen elfogult, megkérdezte: „Mondd, ezek a tehetséges gyerekek az első filmjük után miért nem a harmadikat vagy a negyediket csinálják meg? Kötelező gyakorlat számukra a második elkészítése?” Most mit mondjak, a Szezont láttuk, Török Ferenc filmjét, akinek első munkáját, a vizsgafilmként elfogadott Moszkva tér című moziját többször levetítettem médiaszakos hallgatók számára, mivel demonstrálhattam rajta, hogy mi a különbség narratívában és feldolgozásmódban egy 1967-ben forgatott ugyancsak tehetséges első film, a Bohóc a falon (ugye, mindenki tudja, hogy ez volt Sándor Pál első játékfilmje?) és a több mint három évtizeddel későbbi, jelesül a 2001-es Török Ferenc alkotásközött. Be lehetett mutatni, hogy mindkét filmben az új nemzedék ki akar hajózni az „öregek” elalgásodott öbléből, de míg Sándor Pálnál a szereplők törekvése a felnőtté válás, addig Török Ferenc fiataljai úgy szakadnak el az öregek világától, hogy az valójában nem is tudatosul bennük. Hja, a múlt. Nem azzal vannak elfoglalva, hogy mit hoz számukra a rendszerváltott jövő, hanem miként feledhetnék el a múltat. Nagy Imre számukra ugyan „ki a fasz”, mozgásterüket azonban mégis meghatározza, hogy például 1956-ot jobbról vagy balról jelöli ki számukra a hatalom, amely olyan, mint a mustárgáz, minden lövészárkot kitölt. Ugyanakkor fölmutathattam a filmben az ész cselét is: Török Ferenc azzal, hogy bemutatta, nincs kontinuitásérzet a nemzedékek között, valójában a kontinuitásról tesz tanúbizonyságot, hiszen problémaként érzékelteti azt, amiről a szereplői nem is tudnak. Vagyis a fiatal rendező, aki egyáltalán nem volt süvölvény (1971-ben született) mégiscsak fontosnak tartja a kontinuitást, hiszen Nagy Imre újratemetésének napjával a problémát szembetűnően tematizálta. Ennyi, gondolom, elegendő a bölcsészdumából (Bacsó Péter szokta volt mondani nekem, amikor dramaturgként vitába szálltam vele), és térjünk a tárgyra. 

Legyünk profik!

A tárgy, mint fent, a Szezon. Török Ferencen érződik, hogy a főiskolán Simó Sándor (1934–2001) osztályába járt. A Mester, aki producerként föltétlenül több energiát ölt bele a magyar filmbe, mint saját életműve fölvirágoztatásába, érzékeltette tanítványaival, hogy a filmnek – amin ő elsősorban realista filmet értett – csak akkor van értelme, ha a háttér hiteles, azaz szociológiailag bemérhető. A fikciós tömörítés, ami ugyan külső kényszer, hiszen a mozielőadások szabott műsorideje miatt nincs mód regényt írni, csak akkor lesz hatásos, ha a néző ráismer a miliőre, a jellemekre, sőt azokat magáénak tudja. Kétségtelen, van ilyen film. A Szezon is annak indul, hogy a rendszerváltás utáni Magyarországról, annak is vidéki arculatáról adjon nyilvános jelentést. És a dossziénak az legyen a címe: Kallódó fiatalok.

 A három főszereplő, Nyéki (Kokics Péter), Virág (Nagy Ervin) és Guli (Nagy Zsolt). Ikonikus a kép, akárcsak a Megáll az időben a velünk szembe futó fiataloké. A mai Rastignacok célpontja azonban nem Párizs, hanem szezonbeli pincérként  a Balaton