A Johanna jelentős kísérlet volt, de Mundruczó Kornél  mégsem ezen az úton haladt tovább. Az újabb fordulat megértéséhez ismét vissza kell térnünk a rövidfilmekhez. Diplomafilmje a 22 perces Kis apokrif, No. 2. (2004) volt, amelyet Mundruczó Kornél a Duna-deltában forgatott le Tóth Orsival és három román amatőrrel. Az operatőr Révész Balázs volt, a zeneszerző Tallér Zsófia. A kis történet ismét a szeretet hatalmát mutatta be. Két halásznak pénzért fekszik le a fehér bundás lány, a harmadiknak szerelemből, és láss csodát, az ő hálójába hal is kerül. Egyfelől tehát tovább formálódott a Johanna figura, másfelől megelevenedik egy olyan környezet, amely egészen más, mint amit a hazai vizekhez szokott szemmel érzékelni lehet. A halfogás metaforája pedig tágas, hiszen a halak bizony különös állatok. A teremtéskor nem kaptak nevet, nem úgy, mint

a mezei vadak és mindenféle égi madarak (Genezis, 2. 19.).

Természetesen, amikor az Írás a legfontosabb, akkor a megnevezés kötelező. A film azonban nem nevet ad, hanem láttat, és a látványból csak a nézőben születik megnevezés. A filmnek ezt a tulajdonságát használja ki ez a 22 perc. A másik feltétlenül számításba veendő kisfilm a Rövid ideig tartó csend (2005), amely a Lost and Found című hat rendezős epizódfilm egyik darabja volt. Ebben a filmben Mundruczó Kornél Tóth Orsi és Trill Zsolt kettősével olyan témát választott, ami miatt a film be sem kerülhetett az 2006-os filmszemle versenyfilmjei közé. Nevezetesen testvérszerelmet ábrázolt, a lehető legártatlanabb módon, hiszen mindkét szereplő élete ezzel a szerelemmel – így a Rövid ideig tartó csend – vakvágányra fut. (Nagy Andrásé az operatőri munka érdeme.) 

A Delta (2008) mindkét motívumot összeilleszti, és mivel a filmkészítésben egy meg egy az nem kettő, hanem vagy nulla vagy a kettő sokszorosa, a Delta (2008) egészen más lett, mint a két indítórakéta. A Delta sajnálatosan sokat szerepelt a sajtóban készítése közben. Mundruczó Kornélnak ugyanis váratlan feladatot kellett megoldania. A főszereplő, a negyvenéves Bertók László, miután teljesített 24 napi forgatást, körülbelül a film felét, Lupa szigeti úszás közben szívgörcsben meghalt.

 Épül Mihail és Fauna háza a Deltában

Petrányi Viktória producer, mondhatni, hogy a kezdetek óta a rendező alkotótársa, a stábot ért sokkot követően talpra állította a produkciót. Mundruczó Kornél új főszereplőt keresett, és újra forgatta a filmet. Eltekintek attól a teljesen fölösleges találgatásoktól, hogy milyen lett volna a film Bertók Lajossal – biztos, hogy más lett volna –, mivel a film főszereplője Lajkó Félix, a zenész lett. A Delta feltűnően letisztult film. Ezt az érzetet az is elősegítette, hogy a filmszemle díjnyertes alkotásához képest a mozibemutatóra a film még inkább feszes lett, időben legalább húsz perccel. Feszes? Nem ellentmondás olyan film esetében, amelyben a hosszú beállításokban nincs történet, csak a filmszerűség alfája és omegája, az erős kép.

Mitől erős egy kép? A témáról hosszú előadást lehetne tartani, szépen szálazva közben a film és a képzőművészet viszonyát, de mivel jó meghatározást még akkor sem tudnék adni, hát nem bonyolódok bele. Azt azonban figyelembe lehet venni, hogy az „erős kép” szinonimája nem a „szép kép”, hanem  az absztrahálni képes kép, az Ige megjelenítése, szoros kapcsolatban állva a film dramaturgiájával.

A Delta dramaturgiája végtelenül egyszerű. Mihail (Lajkó Félix) hazaérkezik a „nagyvilágból” a Duna-deltabeli szülőhelyére, ahol a família az anyából (Monori Lili), anyja élettársából (Gáspár Sándor) és húgából, Faunából (Tóth Orsi) áll. Ők hárman üzemeltetik (hogy ki a tulajdonos, az nem érdekes) a helység kocsmáját. Mihail örökség gyanánt mindössze halott apja vízparti házát kéri. Nincs akadálya, hogy megkapja. Ki is költözik a delta egyik ága mellé. Ezzel zárul a film első nagyobb egysége. A történet tehát „sovány”, ugyanakkor metaforákban gazdag. Például mi a szerepe a disznóölésnek, hiszen arra toppan be Mihail? Miért véres kötényben és véres kézzel pillantja meg először húgát, aki így öleli meg őt? Mit jelképeznek a kocsmában a néma viharvert arcok, akik közé Gáspár Sándor ragadozó arca is tökéletesen beleillik? És mire szolgál a pálinka, a film e részében, de szinte végig is, az olcsó drogként használt pálinka? Miért nincsenek érzelmek, miért oly komor mindenki? Ezek az apró mozzanatok felépítik az alapvető különbségeket: Mihail e közegben az Idegen, míg a közeget csak egy apró lépés választja el a Pokoltól.

Az Idegen arca kettős, egyfelől titkot hordoz, hol volt eddig, miért jött, honnan van oly sok pénze, másfelől áttetsző kész terve van, ami igazából elidegeníti a közegtől: megteremteni a magány komfortos házát, egy valódi házat messze a parttól a delta vízén. A film második nagy egysége azonban azt mutatja be, hogy az idegenség nem feltétlenül magányosságot jelent. Például az olyan szintén különös lányt, mint Faunát egyenesen vonzza, hiszen a kocsmai közegben ő is Idegen. A ház építéséből Fauna alaposan kiveszi a részét, és azt, amire a néző már régóta számít, tudniillik a testvérszerelemre, a film szinte szemérmesen mutatja be.

Mundruczó Kornél ugyanis – ellentétben korainak mondható filmjeivel – a szenvedélymentes bensőséget állítja az ábrázolás középpontjába, persze, most is olyan szárazon, hogy a testvérszerelemre nem vetődik a melodráma legcsekélyebb árnya sem. Még a beteljesült kapcsolat eredménye, a csodálatos halfogás sem kelt ilyen érzeteket. E résznél kell megemlíteni a delta jelentőségét. Nem, mint egyszerű szimbólumot, tudniillik, itt valami (a folyó) úgy ér véget, hogy találkozik a végtelennel (a tengerrel), hanem mint konkrét „erős képeket”. A csillogó víz, a kék vagy felhős ég, a zöld nádas látványa a városi nézőt a mozi sötétjében csendesen sokkolja, a látványhoz fogalmakat társít. Olyan távolságokat kell átlátnia, amelyekhez szeme nincs hozzászokva. Éppen ezért ez a vaskosan reális tér (az operatőr Erdély Mátyás ezt nem leplezi) elvont térré változik, szinte színpaddá, amelyen sorstragédia zajlik, és lassan, de eltéríthetetlenül közeledik a vég. Ami, persze, ismét nem a történet logikájából következik, hanem a film filozófiájából. Mihail és Fauna ugyanis – ez Mundruczó Kornél alapélménye – gyűlöltté teszi magát, mert a szabadságot választották, és e választás módja miatt nincs bűntudatuk.

A Pokolnak ugyanis éppen az a jelentősége, ezért találták ki a vallások, hogy az embereknek a bűn miatt lelkiismeret furdalásuk legyen. Tudják a bűnt, még ha el is követik. Ezt a film kiemelkedő jelenete pontosan példázza. Fauna végleg elköltözik otthonról, amit anyja jóváhagy, de az élettárs minden erővel, például a nők kötelező szeméremérzetére hivatkozva, meg akar akadályozni. Látjuk, hogy miért. Fauna az ő számára préda, amit nem szabad kiereszteni karmai közül. Döbbenetes nagy totálban, fix nézőpontból félig kikötői vagy hajógyári ipari környezetben le is zajlik Fauna megerőszakolása. Csak az aktus végén közelít a kamera a helyszínhez, és sokáig megáll Gáspár Sándor tarkóján, aki képtelen mozdulni: még ő is, az otrombaság Csimborasszója, felismeri, hogy nagy bűnt követett el. (Hogy esetleg később ezt az érzést feldolgozza vagy kiheveri, az már nem a film tárgya.)

Kétségtelen, Mihail és Fauna azzal emelkedik ki a közegből, hogy megmaradt bennük az érzelemnek olyan mennyisége (a túlcsordulás látványától azonban megóv bennünket a rendező), amely mindazokat provokálja, akikből az érzelmi kultúra hiányzik. Ráadásul az emberek úgy tudják, hogy nekik van igazuk: a vérfertőzés olyan tilalom, amelyet a vallások a legszigorúbban tiltottak (és a modern jogtudomány ezt a tilalmat a büntetőjog keretei között tárgyalja), míg az orvostudomány is csak borzongva – elkorcsosodás! – tud a témáról szót ejteni. Tehát a rendet helyre kell állítani, és ha ez úgy megy végbe, hogy a testvéreket meg kell ölni, hát akkor úgy menjen végbe…

A kettős gyilkosságot még megelőzi Mihail gesztusa, aki a csodálatos halfogás után vacsorára hívja a helység pokolbéli közönségét, amely a tábortűz lángja mellett úgy falja a halat és eszi hozzá a pálinkával itatott kenyeret, mint ahogy a disznók szokták a moslékot. Ugyanakkor a fiatalok (vezérük az ismét tökéletes Polgár Tamás) ezt az alkalmat használják ki a számonkérésre. Faunát először megalázzák, itatják, pálinkás dinnyét etetnek vele, és követelik, mondja ki: „Kurva vagyok!” És csak ezek után fojtják vízbe.

Mihail késszúrás nyomán esik a vízbe, és a férfiak bakancsos lábai nem engedik kimászni őt a házához vezető stégre. A néző pedig elgondolkodhat azon, hogy vajon miért volt Mihail és Fauna ennyire gyanútlan. Miért nem féltek ezektől az emberektől? Miért hitték, hogy a szelídség is lehet fegyver korunkban, amelyet elönt az agressziót keltő félelem érzete? Miért nem akart, hiszen vak is láthatja, Mihail fejjel magaslik ki a többiek közül, olyan úgymond tényező lenni a helység közösségében, akinek sok mindent elnéznek? Miért nem jutott eszükbe Camus, aki helyzetüket pontosan meghatározta:

 A legveszélyesebb kísértés: nem hasonlítani senkire.

Aztán, amint Mihail mellénye ugyanazon az úton úszik a tenger felé, amely a film korábbi részében gyászhajós menet járt, el kell szégyellenünk magunkat: miért gondoljuk, hogy szemrehányással kellene illetni azokat, akik a tabusértésben is egészségesebbek voltak, mint a tabu gyilkos védelmezői. Épp ebben a mozzanatban tér el Mundruczó Kornél filmje a megszokott eszképista alkotásoktól. A Deltában nem az eszképizmus csődjét látjuk. Ellenkezőleg. Azt látjuk, hogy a társadalom nem viseli el az egyedit, a különöst, sértésnek érzi. Ez a dráma.

A film hangvétele mindvégig komor, a katarzis azonban, ha némileg kerülő úton is, de nem marad el. Faunában ott lobog Johanna felismerése, a szeretet gyógyít, Mihail pedig – függetlenül attól, hogy előélete csak egy-egy pillanatra nyílik meg – példázza, még mindig jobb egyéniségünk áldozatának lenni, mint csahos kutyának. Sőt, a film javallat is: küzdeni kell azért, hogy kivételes körülmények között is normálisak maradjunk. Mint Fauna nagybátyja, aki segít a házépítésben. Lássuk be, ezzel a küzdelemmel tudjuk hasznossá tenni magunkat. Miben? Az együttérzésben, amelyről senki kegyetlensége vagy ostobasága miatt nem mondhatunk le.

A Delta a pálya igen jelentős darabja. Már alig látszik rajta, hogy Mundruczó Kornél rengeteg időt töltött Tarr Béla társaságában, mivel sok elemében tökéletes mű született. Gelencsér Gábor kritikája (…de övéi nem fogadták be. Filmvilág, 2008. 11. sz.) egyenesen klasszicizálását emleget:

Radikalizmusa ezúttal paradox módon klasszicizmusba hajlik.

A Delta távol van már a posztmodern eklektikától és igen messze az ínyencek számára feltétlenül izgalmas Johanna szűkre szabott világától. És a rendező 2008-ban még csak harminchárom éves. A magyar kritika jelentős része, persze, nem kímélte a filmet. Az izgága bírálók még szófacsarásban is jeleskedtek, mondván, hogy a magyar film „eltarrbélásodott”. Lelkük rajta, szegény tudatlanok, ha Tarr Bélát csupa kis betűkkel írják, mintha ő a magyar film Nemecsekje lenne.

Mindenesetre sajátos jelenség volt, hogy akik a filmet csak történetként fogadják el, üresnek találták a Deltát (a mese kiszámítható!), míg mások, akik számára a film, ha ritkán is, de szellemi teljesítmény, fölfedezték a mitológiai párhuzamokat, egészen odáig, hogy Mihail áldozathozatala egyenesen Jézus áldozatával értelmezhető. Nem kétséges, hogy a mi Deltánk nem magyarázható Menahem Golan 1986-os Delta Force vagy Aaron Norris 1990-es Delta Force 2. című filmje alapján (a többi Delta című filmet mellőzöm). Például Lajkó Félix nem Chuk Norris. Szerencsénkre. Ezt esetleg még azokban az ifjú zsurnalisztáknak is tudomásul kellene venni, akik – hogy Tarr Bélát megértsék – önmagukból kellene kizökkenniük, ami nehéz, de nem lehetetlen.

(Részlet az Ég a piros lámpa, felvétel van című memoárból. A fejezet címe: A megújulás évtizede: győz az új nemzedék)

Vajon tényleg annyira szélsőséges-e Mundruczó Kornél rendezői szemlélete, ahogyan azt Bikácsy Gergely a Szép napokról állította? Mundruczó Kornél szerintem csak épp annyira részvéttelen, hogy ne essen abba a gyakorta látott hibába, hogy a rendező a kamera mögül segít hősének, terelgeti, netán gondolkodik helyette, és úgy irányítja a sorsát, ahogy a széltében-hosszában hirdetett – tehát ideologikus – polgári értékrendnek esetleg jobban megfeleljen. Nem, Mundruczó Kornél nem ideologikus rendező, a kikényszerített happy end vagy annak a pótléka ezért hiányzik eszköztárából. Inkább azt érzékelteti, hogy még a legbiztosabb dolgok, például az etikák is esetlegesek, ám aki ezt észreveszi, többé nem tud korlátok között élni, szabad akar lenni, de abba belebukik.

Az eszköztár más irányban bővült. A korán elhunyt üzletember, Budai György utolsó filmproduceri próbálkozása volt a Jött egy busz (2003) című szkeccs film, amelyet Jancsó Miklós szabadságra ösztönző felügyelete mellett Bodó Viktor, Pálfi György, Schilling Árpád, Török Ferenc és Mundruczó Kornél rendezett. Mindegyik alkotó megpróbálta fantáziája legelőnyösebb oldalát csillogtatni, de Bikácsy Gergely szerint az összhatás szerényre sikeredett. Kivétel Mundruczó Kornél filmje.

Az epizódok kevéssé gazdagítják, sőt talán kioltják egymást, és az is lehet, önálló kisfilmként megtapsolnánk némelyiket, de együtt, egymás vállára hágva feledhetővé szomorodnak. Mundruczó záródarabja kivételével: A 78-as Szent Johannája különös érték. Nemcsak azért, mert verses dialógusait (Harczos Bálint és Térey János) operaszövegként éneklik (a zenét Tallér Zsófia szerezte). Azért is, mert – akár a rendező eddigi művei – szokatlan, előzménytelen munka, melyben a különösség minőséggé fénylik fel, s melynek ijesztő hullanaturalizmusa egészen mássá alakul át. Modern balladadrámává – és ez is csak egy lehetséges minősítése.

A különös hangulatot librettón kívül az atmoszféra teremti meg. Zárt térben zajlik az Orleans-i Szűz történetének modernizált mozaikja. Mintha egy tömegszerencsétlenség után lennénk, amelynek egyik áldozata az önmagára nem ismerő Johanna (Tóth Orsi), aki a földalatti folyosókkal, lépcsőkkel, kórtermekkel szabdalt térben felismeri, hogy szerelemmel (aktussal) képes gyógyítani.

Az epizód sikere folytatást követelt. Bárhogy is történt, a fiatal rendező és a fiatal zeneszerző, valamint a librettisták együttműködése folytatatódott, hiszen a szkeccsben valójában nem lehetett kifejteni a Szent Johanna történetet, valamint Tóth Orsi maszkja sem látszott elég jónak. Természetesen az is vetett a latba valamennyit (esetleg sokat), hogy A 78-as Szent Johannája Cannes-ban a Quinzaine Des Realisateurs szekcióban sikert aratott. Mundruczó Kornél tehát vállalta, hogy gettósodik, hiszen az opera, az operafilm, megannyi kísérlet után sem lett korunk vezető műfaja, és a film a zenés műfajok közül több-kevesebb sikerrel mindössze a modern operettet, azaz a musicalt karolta föl.

Ezen a tényen az sem változtat, hogy volt néhány sikeres operafilm, például Ingmar Bergman Varázsfuvolája (1975) vagy Joseph Losey Don Giovannija (1979), továbbá van egy rendező, Jean-Pierre Ponelle, akinek életműve főleg televízióknak forgatott operafilmekből tevődik össze. Megemlítendő, hogy Gaál István egyik késői, sajnos szinte nyomot nem hagyó filmes munkája is opera volt: az Orfeusz és Eurydiké (1986).

Az operafilm ügyében van egy pozitív példám is, egy megrendítő modern operafilm, Jean-Marie Straub Áron és Mózes (1973) című alkotása, amely Schönberg (befejezetlen) művét vitte vászonra olyan hosszú beállításokkal, amelyek majd az érett Tarr Béla-művekre lesznek jellemzők. Túl modern volt ahhoz, hogy figyelembe vegyék, és ezért 1975-ben Cannes-ban csak versenyen kívül vetítették Marguerite Duras főművével, az India songgal egyetemben.

Johanna (Tóth Orsi)

Tallér Zsófia modern operája közelebb áll Bartókhoz, mint az avatgarde Stockhausenhez (elektronikus hangzást nem használt), de még elhaló hangjaiban sem hasonlít a népszerű mozik zenéire. Persze, a Johannára (2002) keresztelt filmben volt helyi érdekességű dac is. Káel Csaba 2001-ben tette filmre milliárdos költségvetéssel a kormányzati kultúrharc pozitív példájának szánt Bánk bánt, Erkel Ferenc operáját. A kész film azonban csak éppen, hogy megütötte egy operaházi előadás színházi felvételének a minőségét (ez igaz akkor is, ha az operatőr nem kisebb személyiség volt, mint Zsigmond Vilmos).

A kihívás nagy volt, Mundruczó Kornél azonban nem tétovázott. Főhőse adott volt, igaz, nem magyar, de az európai kultúra egyik központi alakja, akit a dán Carl Theodor Dreyer sem tartott hiábavalónak filmen ábrázolni. (1928-as alkotása a filmtörténet egyik alap műve.) Milyen eszközök szükségesek ahhoz, hogy éljen Johanna, akinek az áriáit suszterinasok sohasem fogják fütyülni (talán már suszterinasok nincsenek is)? Az alkotói folyamat rendkívül izgalmas lehetett, hiszen A 78-as Szent Johannája tényleg csak vázlat volt. A rendező határozottan kézben tartotta a műveletet, nem csak a librettó bővítését dirigálta, hanem a zene megvalósításban is ragaszkodott ritmusötleteihez, amint ez egy Tallér Zsófia-interjúból megtudható (Muzsika, 2005. 3. sz.) Végül autonóm zene született ugyan, és nem filmzene (a Johanna hangversenyen is előadható lenne), de már úgy, hogy a rendező a megvalósítás hatáselemeit is a partitúra részévé tette.

Mindjárt a film elején teljes egészében kézbe vette a nyitány levezénylését. Tehette, mivel újdonságként (és némi félrevezetésként) a nyitány abszolút modern. Konkrét zene: a tömegszerencsétlenség hangjaiból és töredékes prózai dialógusokból szövődik operai függönnyé. (A „nyitány” képi elemeit Mundruczó Kornél jórészt a rövidfilmből válogatta össze.) A librettó a terjedelmesebb műben még inkább operai karakterű. A történet  mindössze annyi, hogy Johannát egy fiatal és rokonszenves orvos (Trill Zsolt) kitanítja ápolónőnek. Az ápolónő Johanna révült állapotait morfium ágyazza meg, de csakhamar gyógyítani kezd. Reménytelen eseteket szeretettel és szeretkezéssel gyógyít meg, ami az új életre ébredtek számára csoda, a kórház orvosai és ápolónői számára kurvaság.

Megfogalmazódik tehát az Orleansi Szűz mitológiájából jól ismert vagy-vagy: vajon mi Johanna, szent-e vagy a katonák kurvája. A fiatal orvos szeretné, ha Johanna neki is megnyitná az ölét, de a lány ellenáll: egészséges emberrel nem lép szexuális kapcsolatba. Kitör a háborúság a Johannát szentként tisztelő betegek és az orvosok, ápolónők között, akik a legjobb esetben is boszorkánynak tartják Johannát. A fiatal doktor lesz Johanna árulója, megöli, és a szemétégetőben – oh, Rouen nincs is olyan messze! – fekete kukás zsákba zárt tetemét elégetik.

Mundruczó Kornél föltehetőleg jól elemezte az operairodalom jellegzetességeit. Ugyanis hiába tartja magát az az álláspont, hogy e műfajban a dráma a zenében van, a közönséget mégis a kiállítás ragadja meg, hiszen kevés olyan operanéző van, aki úgy ül be, mondjuk a Rigolettóra, hogy ne tudná a történet végét, és legalább százszor ne hallotta volna a híres „La donna è mobile” kezdetű áriát. Ezért nagyon fontos elem a látvány. (Voltam az operában olyan előadáson, hogy amikor a függöny felment, a nézők megtapsolták Oláh Gusztáv díszletét.)

Mundruczó Kornél tehát miliőt teremt, egy ablaktalan zárt teret, amelyet folyosók, kórtermek, gyógyszerraktárak, műtők, sehova se vezető lépcsők tagolnak, úgyhogy térérzékletünk egyre nehezebbé válik, nem tudjuk pontosan, hogy most éppen a mélyben vagy a magasban vagyunk. Rendkívül fontos elem a világítás, amelyben uralkodó a neoncsövek hideg fénye, de – kézi lámpa segítségével – pontfények (akár a színházban a fejgépek) hasítanak a sötét térbe, elsősorban az arcokat kiemelve. A gépállások leckét adnak az expresszionista szögek alkalmazhatóságából, de nem uralkodnak el a filmen. Mundruczó Kornél az opera műfajának hagyományait képzőművészeti hagyományokkal húzza alá. Így van olyan beállítás, amely Vermeer képeinek fényviszonyaira emlékeztet, és van olyan fekvő mezítelen férfi, akinek skurcát akár Mantegna is meghúzhatta volna.

Mindez azonban mindössze miliő, amely a mozgások révén kap jelentést. A Johanna „mozgófilm”: a kamera többnyire mozgásban van, de ez a film már mellőzi a véletlenszerű (spontán) kameramozgásokat. Az operatőrök (Erdély Mátyás és Nagy András) nagyon pontosan megtervezett járásokat – olykor futásokat – követnek le, és a statikus jeleneteket is több szemszögből veszik föl, hogy a vágással Mundruczó Kornél még az ilyen típusú jeleneteket is mozgalmassá tudja tenni. Végül azzal, hogy az opera helyszíne egy baleseti kórház, természetes lesz az emberi test sebészeti földarabolása, egészen egy szívműtét látványáig, amelyet magyar néző honi játékfilmben kivételesen csak az Oldás és kötésben (1958) láthatott.

Nem kétséges, hogy az operafilm terhei leginkább Johannára nehezednek. Tóth Orsi, akit Mundruczó Kornél a Szép napokban fedezett fel, törékeny termetével, beszédes tekintetével, sorsot sejtető szemével (a szájmozgást, persze, a zene play backje írja elő), megfelel annak a víziónak, amelyet az opera librettója jelölt ki számára. De több is, ő a filmben a hermelin (lásd Leonardo Hölgy hermelinnel című képét Krakkóban), amely a reneszánsz festőnél a mérsékletet és a nemességet jelenti. A legenda szerint:

 A hermelin inkább agyonvereti magát, semhogy fehér szőrét menekülés közben piszkos víz érje.

Az operafilm Johannája – és ezt játssza el Tóth Orsi – a sok vér és mocsok közepette a hermelines tisztaságot jelenti. Ami akár meglepőnek is mondható, ha minden áron a szenvtelen rendező bélyegét akarjuk ráütni Mundruczó Kornélra. Ez azonban egyre nehezebben megy: Johanna halála egyáltalán nem az Afta ismeretlen férfijének tűzhalála. A fiatal rendező egyáltalán nem bánná, ha Johanna halála a nézők szívébe markolna.

Ami pedig a gettósodást illeti: a Johanna olyan utat nyitott meg Mundruczó Kornél előtt, amely sok rendező számára még vonzó is volna: állandóan jelen lehetne kis fesztiválokon (vagy nagy fesztiválok mellékprogramjaiban), dicséreteket kaphatna az értő nézőktől és méltatásokat a különlegességeket és az amatőrizmust kedvelő kritikusoktól. Ehhez nem kellene mást tennie, mint magáévá tenni a neoavantgarde kissé megkopott esztétikáját, és követni (elemezni) például, hogy jelentős Mesterek, mondjuk, Derek Jarman vagy Peter Greenaway mi módon tempóztak abban a nagy és nyüzsgő uszodában, amelyet nemzetközi filméletnek is nevezhetünk.

Mundruczó Kornél azonban más utat választott.

(Részlet az Ég a piros lámpa, felvétel van című memoárból. A fejezet címe: A megújulás évtizede: győz az új nemzedék)