A Johanna jelentős kísérlet volt, de Mundruczó Kornél  mégsem ezen az úton haladt tovább. Az újabb fordulat megértéséhez ismét vissza kell térnünk a rövidfilmekhez. Diplomafilmje a 22 perces Kis apokrif, No. 2. (2004) volt, amelyet Mundruczó Kornél a Duna-deltában forgatott le Tóth Orsival és három román amatőrrel. Az operatőr Révész Balázs volt, a zeneszerző Tallér Zsófia. A kis történet ismét a szeretet hatalmát mutatta be. Két halásznak pénzért fekszik le a fehér bundás lány, a harmadiknak szerelemből, és láss csodát, az ő hálójába hal is kerül. Egyfelől tehát tovább formálódott a Johanna figura, másfelől megelevenedik egy olyan környezet, amely egészen más, mint amit a hazai vizekhez szokott szemmel érzékelni lehet. A halfogás metaforája pedig tágas, hiszen a halak bizony különös állatok. A teremtéskor nem kaptak nevet, nem úgy, mint

a mezei vadak és mindenféle égi madarak (Genezis, 2. 19.).

Természetesen, amikor az Írás a legfontosabb, akkor a megnevezés kötelező. A film azonban nem nevet ad, hanem láttat, és a látványból csak a nézőben születik megnevezés. A filmnek ezt a tulajdonságát használja ki ez a 22 perc. A másik feltétlenül számításba veendő kisfilm a Rövid ideig tartó csend (2005), amely a Lost and Found című hat rendezős epizódfilm egyik darabja volt. Ebben a filmben Mundruczó Kornél Tóth Orsi és Trill Zsolt kettősével olyan témát választott, ami miatt a film be sem kerülhetett az 2006-os filmszemle versenyfilmjei közé. Nevezetesen testvérszerelmet ábrázolt, a lehető legártatlanabb módon, hiszen mindkét szereplő élete ezzel a szerelemmel – így a Rövid ideig tartó csend – vakvágányra fut. (Nagy Andrásé az operatőri munka érdeme.) 

A Delta (2008) mindkét motívumot összeilleszti, és mivel a filmkészítésben egy meg egy az nem kettő, hanem vagy nulla vagy a kettő sokszorosa, a Delta (2008) egészen más lett, mint a két indítórakéta. A Delta sajnálatosan sokat szerepelt a sajtóban készítése közben. Mundruczó Kornélnak ugyanis váratlan feladatot kellett megoldania. A főszereplő, a negyvenéves Bertók László, miután teljesített 24 napi forgatást, körülbelül a film felét, Lupa szigeti úszás közben szívgörcsben meghalt.

 Épül Mihail és Fauna háza a Deltában

Petrányi Viktória producer, mondhatni, hogy a kezdetek óta a rendező alkotótársa, a stábot ért sokkot követően talpra állította a produkciót. Mundruczó Kornél új főszereplőt keresett, és újra forgatta a filmet. Eltekintek attól a teljesen fölösleges találgatásoktól, hogy milyen lett volna a film Bertók Lajossal – biztos, hogy más lett volna –, mivel a film főszereplője Lajkó Félix, a zenész lett. A Delta feltűnően letisztult film. Ezt az érzetet az is elősegítette, hogy a filmszemle díjnyertes alkotásához képest a mozibemutatóra a film még inkább feszes lett, időben legalább húsz perccel. Feszes? Nem ellentmondás olyan film esetében, amelyben a hosszú beállításokban nincs történet, csak a filmszerűség alfája és omegája, az erős kép.

Mitől erős egy kép? A témáról hosszú előadást lehetne tartani, szépen szálazva közben a film és a képzőművészet viszonyát, de mivel jó meghatározást még akkor sem tudnék adni, hát nem bonyolódok bele. Azt azonban figyelembe lehet venni, hogy az „erős kép” szinonimája nem a „szép kép”, hanem  az absztrahálni képes kép, az Ige megjelenítése, szoros kapcsolatban állva a film dramaturgiájával.

A Delta dramaturgiája végtelenül egyszerű. Mihail (Lajkó Félix) hazaérkezik a „nagyvilágból” a Duna-deltabeli szülőhelyére, ahol a família az anyából (Monori Lili), anyja élettársából (Gáspár Sándor) és húgából, Faunából (Tóth Orsi) áll. Ők hárman üzemeltetik (hogy ki a tulajdonos, az nem érdekes) a helység kocsmáját. Mihail örökség gyanánt mindössze halott apja vízparti házát kéri. Nincs akadálya, hogy megkapja. Ki is költözik a delta egyik ága mellé. Ezzel zárul a film első nagyobb egysége. A történet tehát „sovány”, ugyanakkor metaforákban gazdag. Például mi a szerepe a disznóölésnek, hiszen arra toppan be Mihail? Miért véres kötényben és véres kézzel pillantja meg először húgát, aki így öleli meg őt? Mit jelképeznek a kocsmában a néma viharvert arcok, akik közé Gáspár Sándor ragadozó arca is tökéletesen beleillik? És mire szolgál a pálinka, a film e részében, de szinte végig is, az olcsó drogként használt pálinka? Miért nincsenek érzelmek, miért oly komor mindenki? Ezek az apró mozzanatok felépítik az alapvető különbségeket: Mihail e közegben az Idegen, míg a közeget csak egy apró lépés választja el a Pokoltól.

Az Idegen arca kettős, egyfelől titkot hordoz, hol volt eddig, miért jött, honnan van oly sok pénze, másfelől áttetsző kész terve van, ami igazából elidegeníti a közegtől: megteremteni a magány komfortos házát, egy valódi házat messze a parttól a delta vízén. A film második nagy egysége azonban azt mutatja be, hogy az idegenség nem feltétlenül magányosságot jelent. Például az olyan szintén különös lányt, mint Faunát egyenesen vonzza, hiszen a kocsmai közegben ő is Idegen. A ház építéséből Fauna alaposan kiveszi a részét, és azt, amire a néző már régóta számít, tudniillik a testvérszerelemre, a film szinte szemérmesen mutatja be.

Mundruczó Kornél ugyanis – ellentétben korainak mondható filmjeivel – a szenvedélymentes bensőséget állítja az ábrázolás középpontjába, persze, most is olyan szárazon, hogy a testvérszerelemre nem vetődik a melodráma legcsekélyebb árnya sem. Még a beteljesült kapcsolat eredménye, a csodálatos halfogás sem kelt ilyen érzeteket. E résznél kell megemlíteni a delta jelentőségét. Nem, mint egyszerű szimbólumot, tudniillik, itt valami (a folyó) úgy ér véget, hogy találkozik a végtelennel (a tengerrel), hanem mint konkrét „erős képeket”. A csillogó víz, a kék vagy felhős ég, a zöld nádas látványa a városi nézőt a mozi sötétjében csendesen sokkolja, a látványhoz fogalmakat társít. Olyan távolságokat kell átlátnia, amelyekhez szeme nincs hozzászokva. Éppen ezért ez a vaskosan reális tér (az operatőr Erdély Mátyás ezt nem leplezi) elvont térré változik, szinte színpaddá, amelyen sorstragédia zajlik, és lassan, de eltéríthetetlenül közeledik a vég. Ami, persze, ismét nem a történet logikájából következik, hanem a film filozófiájából. Mihail és Fauna ugyanis – ez Mundruczó Kornél alapélménye – gyűlöltté teszi magát, mert a szabadságot választották, és e választás módja miatt nincs bűntudatuk.

A Pokolnak ugyanis éppen az a jelentősége, ezért találták ki a vallások, hogy az embereknek a bűn miatt lelkiismeret furdalásuk legyen. Tudják a bűnt, még ha el is követik. Ezt a film kiemelkedő jelenete pontosan példázza. Fauna végleg elköltözik otthonról, amit anyja jóváhagy, de az élettárs minden erővel, például a nők kötelező szeméremérzetére hivatkozva, meg akar akadályozni. Látjuk, hogy miért. Fauna az ő számára préda, amit nem szabad kiereszteni karmai közül. Döbbenetes nagy totálban, fix nézőpontból félig kikötői vagy hajógyári ipari környezetben le is zajlik Fauna megerőszakolása. Csak az aktus végén közelít a kamera a helyszínhez, és sokáig megáll Gáspár Sándor tarkóján, aki képtelen mozdulni: még ő is, az otrombaság Csimborasszója, felismeri, hogy nagy bűnt követett el. (Hogy esetleg később ezt az érzést feldolgozza vagy kiheveri, az már nem a film tárgya.)

Kétségtelen, Mihail és Fauna azzal emelkedik ki a közegből, hogy megmaradt bennük az érzelemnek olyan mennyisége (a túlcsordulás látványától azonban megóv bennünket a rendező), amely mindazokat provokálja, akikből az érzelmi kultúra hiányzik. Ráadásul az emberek úgy tudják, hogy nekik van igazuk: a vérfertőzés olyan tilalom, amelyet a vallások a legszigorúbban tiltottak (és a modern jogtudomány ezt a tilalmat a büntetőjog keretei között tárgyalja), míg az orvostudomány is csak borzongva – elkorcsosodás! – tud a témáról szót ejteni. Tehát a rendet helyre kell állítani, és ha ez úgy megy végbe, hogy a testvéreket meg kell ölni, hát akkor úgy menjen végbe…

A kettős gyilkosságot még megelőzi Mihail gesztusa, aki a csodálatos halfogás után vacsorára hívja a helység pokolbéli közönségét, amely a tábortűz lángja mellett úgy falja a halat és eszi hozzá a pálinkával itatott kenyeret, mint ahogy a disznók szokták a moslékot. Ugyanakkor a fiatalok (vezérük az ismét tökéletes Polgár Tamás) ezt az alkalmat használják ki a számonkérésre. Faunát először megalázzák, itatják, pálinkás dinnyét etetnek vele, és követelik, mondja ki: „Kurva vagyok!” És csak ezek után fojtják vízbe.

Mihail késszúrás nyomán esik a vízbe, és a férfiak bakancsos lábai nem engedik kimászni őt a házához vezető stégre. A néző pedig elgondolkodhat azon, hogy vajon miért volt Mihail és Fauna ennyire gyanútlan. Miért nem féltek ezektől az emberektől? Miért hitték, hogy a szelídség is lehet fegyver korunkban, amelyet elönt az agressziót keltő félelem érzete? Miért nem akart, hiszen vak is láthatja, Mihail fejjel magaslik ki a többiek közül, olyan úgymond tényező lenni a helység közösségében, akinek sok mindent elnéznek? Miért nem jutott eszükbe Camus, aki helyzetüket pontosan meghatározta:

 A legveszélyesebb kísértés: nem hasonlítani senkire.

Aztán, amint Mihail mellénye ugyanazon az úton úszik a tenger felé, amely a film korábbi részében gyászhajós menet járt, el kell szégyellenünk magunkat: miért gondoljuk, hogy szemrehányással kellene illetni azokat, akik a tabusértésben is egészségesebbek voltak, mint a tabu gyilkos védelmezői. Épp ebben a mozzanatban tér el Mundruczó Kornél filmje a megszokott eszképista alkotásoktól. A Deltában nem az eszképizmus csődjét látjuk. Ellenkezőleg. Azt látjuk, hogy a társadalom nem viseli el az egyedit, a különöst, sértésnek érzi. Ez a dráma.

A film hangvétele mindvégig komor, a katarzis azonban, ha némileg kerülő úton is, de nem marad el. Faunában ott lobog Johanna felismerése, a szeretet gyógyít, Mihail pedig – függetlenül attól, hogy előélete csak egy-egy pillanatra nyílik meg – példázza, még mindig jobb egyéniségünk áldozatának lenni, mint csahos kutyának. Sőt, a film javallat is: küzdeni kell azért, hogy kivételes körülmények között is normálisak maradjunk. Mint Fauna nagybátyja, aki segít a házépítésben. Lássuk be, ezzel a küzdelemmel tudjuk hasznossá tenni magunkat. Miben? Az együttérzésben, amelyről senki kegyetlensége vagy ostobasága miatt nem mondhatunk le.

A Delta a pálya igen jelentős darabja. Már alig látszik rajta, hogy Mundruczó Kornél rengeteg időt töltött Tarr Béla társaságában, mivel sok elemében tökéletes mű született. Gelencsér Gábor kritikája (…de övéi nem fogadták be. Filmvilág, 2008. 11. sz.) egyenesen klasszicizálását emleget:

Radikalizmusa ezúttal paradox módon klasszicizmusba hajlik.

A Delta távol van már a posztmodern eklektikától és igen messze az ínyencek számára feltétlenül izgalmas Johanna szűkre szabott világától. És a rendező 2008-ban még csak harminchárom éves. A magyar kritika jelentős része, persze, nem kímélte a filmet. Az izgága bírálók még szófacsarásban is jeleskedtek, mondván, hogy a magyar film „eltarrbélásodott”. Lelkük rajta, szegény tudatlanok, ha Tarr Bélát csupa kis betűkkel írják, mintha ő a magyar film Nemecsekje lenne.

Mindenesetre sajátos jelenség volt, hogy akik a filmet csak történetként fogadják el, üresnek találták a Deltát (a mese kiszámítható!), míg mások, akik számára a film, ha ritkán is, de szellemi teljesítmény, fölfedezték a mitológiai párhuzamokat, egészen odáig, hogy Mihail áldozathozatala egyenesen Jézus áldozatával értelmezhető. Nem kétséges, hogy a mi Deltánk nem magyarázható Menahem Golan 1986-os Delta Force vagy Aaron Norris 1990-es Delta Force 2. című filmje alapján (a többi Delta című filmet mellőzöm). Például Lajkó Félix nem Chuk Norris. Szerencsénkre. Ezt esetleg még azokban az ifjú zsurnalisztáknak is tudomásul kellene venni, akik – hogy Tarr Bélát megértsék – önmagukból kellene kizökkenniük, ami nehéz, de nem lehetetlen.

(Részlet az Ég a piros lámpa, felvétel van című memoárból. A fejezet címe: A megújulás évtizede: győz az új nemzedék)

Lehet, hogy jegyzeteimben sok esetben érdemtelenül elhagytam a rendezők rövidfilmjeinek még az említését is. Beh, ha valaki élete folyamán az egész estés játékfilmekre összpontosított, akkor ez megesik. Mundruczó Kornélnál  azonban –  mielőtt a második filmjére rátérnék – megkerülhetetlenek a rövidfilmek is, ugyanis ezek a rendező műhelyének szerves alkotásai. Mundruczó Kornél nem általában vagy jobb híján és szellemi önkielégítésként készít rövidfilmet,  hanem tanulmányokat skiccel eljövendő filmjeihez, mondhatni, mozgóképes vázlatokat forgat.

A Haribo-haribá (1999) és a Kis apokrif, No. 1 (2002) elsősorban stíluskísérletek. Vajon rendezőnk a groteszkben mennyire tud otthonosan mozogni? A Haribo-haribá főhősének mértéktelen – és természetesen hányással végződő – édességfogyasztása némi belemagyarázással megelőlegezi a kortárs Pálfi György Taxidermiáját is, mivel a kis történetet Mundruczó Kornél nem viccként fogja fel, és belehelyez néhány olyan motívumot is, amelynek valójában nincs magyarázata. Ne is keressük. Lévén ez rövidfilm a jól megválogatott helyszínekkel az atmoszférakeltés tanmozija.

A Kis apokrif, No. 1 (2002), fekete-fehérben, ezzel szemben filozófiai futam a kövér fiúról, akinek a képe mindig  megsokszorozódik, holott inkább szeretne olyan lenni, mint a többiek. Japán hatásra (esetleg a fákat fényképező Nádas Péter vagy a buddhizmus ihletése nyomán) a fiúnak fát kell választania, hogy annak tövében leljen nyugalomra. A groteszk ebben csúcsosodik ki: a nyugalom a fiúnak mindössze a medvecukor elmélyült elfogyasztásához kell. Röviden, Kornél a hiábavalóság rövid meséjét adta elő. 

Az úgymond előre mutató rövidfilmek közül kiemelkedik a huszonnégy perces Afta (2001), amelyben a lakótelepi kamaszok egyáltalán nem olyan jópofa gyerekek, mint Török Ferenc Moszkva tér című filmjében a simlis fiúk, de még Dyga Zsombor hasonló miliőben játszódó filmjeiben csellengő fiatalokra sem hasonlítanak. Mi az afta? Az afta fekély, például a szájban (stomatitis aphthoa), de azok számára, akik sohasem lábtengóztak (lábtenisz), elárulom, hogy a cím a játéknak azt a pillanatát is jelentheti, amikor a labda térfélen kívülre kerül, és a védő játékos bemondja: „Afta”. És ő könyvelhet el pontot, nem aki a támadó volt. Így tehát a cím metaforikusnak is felfogható, Gyémánt (Polgár Tamás) „kívül van”. (Vagy a film angol cím után – Day After Day – „napról napra” él. De az is lehet a megfejtés, hogy valaki snúrban csúcsot dobott, de hibába dobja fe az összes fillért, a nyeremény nem lesz az övé.)

Az ok voltaképp egyszerű. Az Afta, bár megtévesztésül úgy kezdődik, mint egy közérzetfilm, valójában ontológiai kérdést old meg. Hogyan hagyhatja figyelmen kívül a tárgyilagos szem azt az etikát, amely a társadalmat jól-rosszul egyensúlyban tartja. Természetesen a filmhez mindig kell egy adag szerencse is. Például a főszereplő, Polgár Tamás megtalálása az aszódi nevelőintézetben. Ugyanis a tekintete tökéletes: látszik rajta, hogy többet tud a bandavilágról, mint kortársai többsége, de e tudással még nem telítődött. Még többet akar tudni arról a világról, amely iskolapadból nem megismerhető.

 Gyémánt (Polgár Tamás)

Az ő érdeklődése – és nem közönye, mint Faur Anna Lányokjában a két gyilkos gyereklányé – azonban odavezet, hogy egyfajta modern Molotov-koktéllal fölgyújt egy embert, és annak halálát hasonló érdeklődéssel nézi, mint például barátja bedrogozott anyjának eltorzult arcát és félmeztelen testét. (Mundruczó Kornél a Lányokat egészen közelről nézhette, mivel tökéletesen alakította benne Pétert, a  baromarcú taxisofőrt, akit a két lány agyonver.) Gyémánt a gyilkossággal azonban szinte öntudatlanul egy olyan világba dobta át magát, amelyben a másság elítélő stigmáit könnyen osztogatják. Bevallom, ez utóbbi mondat Mundruczó Kornél hatását tükrözi, aki tudatos rendező, kiválóan, nem rejtélyes filozófiával és szakzsargonnal tudja elemezni saját filmjeit. (Bármi megtörténhet. Beszélgetés Mundruczó Kornéllal. Filmkultúra.)

 Az »én« gyilkosságaim nem pszichológiailag motiváltak. Minden esetben nagyon erős a társadalmi nyomás. Aki ebben a világban nem akar részt venni, az átdobja magát egy másik rendszerbe, hogy ne legyen ugyanolyan, mint mindenki. Természetesen erről nem tud.

 Gondolatvilágának forrását is hajlandó megnevezni:

 Van egy főmű, ami borzasztó erős hatást gyakorolt rám, és sokkal több számomra, mint irodalmi élmény, Camus Közönye. Az Idegen – a gyilkosságot követően – hirtelen egy másik rendszerbe dobja át magát. Ez a Genet-féle bűnromantikánál sokkal anarchistább. Valójában érzéketlen. Az én szereplőim érzelmi intelligencia-hiányosak. Vagy ez több mint hiány. Nincs.

Az elemzés szükségességét a második Mundruczó-film, a Szép napok (2002) alaposan indokolta. A nézőknek az „erős társadalmi nyomást” több ponton is érezniük kellett. Például abban a nem elhanyagolható mozzanatban, hogy a főhős, Péter (Polgár Tamás) igazi térhátránnyal indul az életnek, lévén javítóintézeti „beutalt”. Ez az origó azonban nem egy meghatározott egyenes kezdőpontja, mert Mundruczó Kornél feltételezi, hogy a helyzeteknek nincs eleve eldöntött logikájuk. Semmi sem az elvárt módon történik. Péter mégis így lesz egy fekete Bildungsroman főszereplője.

Először azt látja, hogy nővére, Marika (Wéber Kata) egy idegen nő gyerekét megveszi. Aztán az idegen nő, Maja (Tóth Orsi) az ő segítségével szeretné visszakapni gyermekét. Az is kiderül, hogy legjobb barátja, Ákos (Réthelyi András) a gyerek apja, Majának azonban pénzes szeretője is van, János (Horváth Lajos Ottó). Ő egyébként annak a gyanús autóbontónak (a „gyanús autóbontó” motívum majd a Fekete kefében is feltűnik) első pillantásra egyáltalán nem különös tulajdonosa, ahol Péter a javítóból kikerülve dolgozik. Maja teljesen természetesen szemet vet Péterre, már, ugye, érdekből is, és a gyámügyön való tanúskodásért ellenértékként saját magát ajánlja fel.

 Péter (Polgár András) és Horváth Lajos Ottó a Szép napok roncstelepén

Remélem, elég világosan adtam elő a történet felületét. Ugyanis nagyobb gondot kell fordítani a mélyben lezajló jelenségekre. Ez a történet idáig ugyanis igazából zárójelek között zajlik. Persze, olyan erős hatásokkal, mint Maja szülése, a féltékeny János ordítozása, Ákos átfordulása barátból ellenséggé, Marika munkahelye, a mosoda, amely irodalmárok számára felidézi Gelléri Andor Endre A nagymosoda (1931) című regényét stb. Mindez azonban valóban csak a felszín, mivel Péter eltökélt szándéka, hogy elhagyja Magyarországot, és a film legtöbb jelenetének a hátterében az a kérdés áll, hogy mikorra tűzze ki távozása idejét és hogyan bonyolítsa le.

Maja (Tóth Orsi) megkötözve

Vajon mi nem tetszik Péternek Magyarországon, miért akarja elhagyni? Dialógusban erre sok utalást nem találunk, de azért az ok világos. Eddigi élete – amit ő nem is akart – valamiképp ellentétben van személyiségével. Önszemlélete nem jobb, de legalább mást láttat, mint ahogy a többiek őt tudomásul veszik. Aztán, önmagának is váratlanul, amikor Marika megbízza a feladattal, hogy távolítsa el Maját, és Maja pedig vakon bízik benne, a lányt megerőszakolja, majd autóba ül, és elmegy. Hová? Mindegy. A mi megtartónak nevezett etikánk az ő esetében, fájdalom, egyáltalán nem bizonyult visszatartó erejűnek.

Lehet gondolkodni, vajon az etika idejétmúlt-e vagy az emberi anyag genetikája elhibázott. További kérések is felmerülhetnek. Pétert mindenesetre nem szemlélhetjük a továbbiakban úgy, mint egy köznapi lúzer magyart, hanem benne egy magatartás metaforáját ismerhetjük fel, amelyet a film szigorúan, szárazon, kevesebb szenvedéllyel, mint az első filmben, de a szálak bonyolításában még több leleménnyel ad elő. Ami egészen döbbenetes, hogy a néző, ha hagyta magát az első tíz perc után meggyőzni, akkor egyre inkább tartást fog felfedezni, persze, inkább az egész filmben, de a részletekben is, és mindenekelőtt Péterben és Majában.

Nem sárkányfog vetemények ők, nem a naturalisták emberszörnyei, nem az egyszeri kivételek, hanem – bármennyire nem szeretjük a szociológiai meghatározottságokat – a mi kapitalizmusunk milliós „tartalékhadseregének” (munkanélkülieknek) reménytelenségbe menetelő tagjai, akikben már vágyként megszületett a változtatni kell parancsa. Ugyanakkor gyűlölik a parancsokat, még akkor is, ha maguk adták ki maguknak. Ezért nincs bennük hétköznapi következetesség sem. Csak a mértéktelen vágyódás, ami korántsem öröm.

Mundruczó Kornél mintha Pindaroszt akarta volna illusztrálni:

A mértéket meghaladó vágyódás keserűséget okoz.

A Szép napok kritikai visszhangja papíron (nem úgy, mint egyes bloggerek tajtékzó dühe) jó volt. Bár némi zavart okozott, hogy a szemlei és a forgalmazási verzió között legalább negyedórás eltérés mutatkozott a szemlei változat javára (hátrányára?). Ami azért azt mutatta, hogy Mundruczó Kornél nem fél a korrekcióktól sem, ha azok a film érdekét szolgálják. Magasra értékelte a Szép napokat egykori egyetemi csoporttársam és barátom, a filmkritikus Bikácsy Gergely, az „idősebb öregúr” (Mundruczó Kornél leleményes meghatározása). Tőle idézek:

E rendkívüli tehetségű fiatal filmalkotó pályakezdésében nemcsak a tehetség ereje zavarba ejtő, hanem szemléletének, látásmódjának tökéletesen hagyománytalan jellege. Ilyen részvét nélküli ábrázolásmódot nem ismer a magyar film (a magyar irodalom) múltja. Nem értékítéletként mondom: a film éppen e szemlélettel sugárzódva hallatlanul erős és értékes.

Bikácsy Gergelynek azonban nem tetszett a rövidítés: példátlan öncsonkításnak nevezi, hogy Péter némileg François Truffaut-ra emlékeztető tengerparti jelenete kimaradt a végső változatból. Mert az a tengerpart egyáltalán nem szép, nem a szabadság szimbóluma, azaz a főhős lényegében oda érkezik meg, ahonnan elindult. Kétségtelen, volt ilyen érzete a filmszemlei verzió befejezésének. De a jelenlegi befejezés szerintem erősebb, és alaposabb gondolkodásra készteti a nézőt. Például dönthet, ad-e Péternek az újrakezdésre esélyt, vagy az érzelmi nihilje (a főhősé vagy a nézőé)erre tökéletesen alkalmatlanná teszi. Mindentől függetlenül, az erőszakolás jelenetében Péter átlépett a túloldalra, és a film ennyit és nem többet akart mondani hőséről. A tengerpart ezt legfeljebb tautologikusan megerősítette.

Ami biztos, Mundruczó Kornél a „második film” magasra emelt feladatát megugrotta. A mérce még magasabbra kerülhet.

(Részlet az Ég a piros lámpa, felvétel van című memoárból. A fejezet címe: A megújulás évtizede: győz az új nemzedék)