A Johanna jelentős kísérlet volt, de Mundruczó Kornél  mégsem ezen az úton haladt tovább. Az újabb fordulat megértéséhez ismét vissza kell térnünk a rövidfilmekhez. Diplomafilmje a 22 perces Kis apokrif, No. 2. (2004) volt, amelyet Mundruczó Kornél a Duna-deltában forgatott le Tóth Orsival és három román amatőrrel. Az operatőr Révész Balázs volt, a zeneszerző Tallér Zsófia. A kis történet ismét a szeretet hatalmát mutatta be. Két halásznak pénzért fekszik le a fehér bundás lány, a harmadiknak szerelemből, és láss csodát, az ő hálójába hal is kerül. Egyfelől tehát tovább formálódott a Johanna figura, másfelől megelevenedik egy olyan környezet, amely egészen más, mint amit a hazai vizekhez szokott szemmel érzékelni lehet. A halfogás metaforája pedig tágas, hiszen a halak bizony különös állatok. A teremtéskor nem kaptak nevet, nem úgy, mint

a mezei vadak és mindenféle égi madarak (Genezis, 2. 19.).

Természetesen, amikor az Írás a legfontosabb, akkor a megnevezés kötelező. A film azonban nem nevet ad, hanem láttat, és a látványból csak a nézőben születik megnevezés. A filmnek ezt a tulajdonságát használja ki ez a 22 perc. A másik feltétlenül számításba veendő kisfilm a Rövid ideig tartó csend (2005), amely a Lost and Found című hat rendezős epizódfilm egyik darabja volt. Ebben a filmben Mundruczó Kornél Tóth Orsi és Trill Zsolt kettősével olyan témát választott, ami miatt a film be sem kerülhetett az 2006-os filmszemle versenyfilmjei közé. Nevezetesen testvérszerelmet ábrázolt, a lehető legártatlanabb módon, hiszen mindkét szereplő élete ezzel a szerelemmel – így a Rövid ideig tartó csend – vakvágányra fut. (Nagy Andrásé az operatőri munka érdeme.) 

A Delta (2008) mindkét motívumot összeilleszti, és mivel a filmkészítésben egy meg egy az nem kettő, hanem vagy nulla vagy a kettő sokszorosa, a Delta (2008) egészen más lett, mint a két indítórakéta. A Delta sajnálatosan sokat szerepelt a sajtóban készítése közben. Mundruczó Kornélnak ugyanis váratlan feladatot kellett megoldania. A főszereplő, a negyvenéves Bertók László, miután teljesített 24 napi forgatást, körülbelül a film felét, Lupa szigeti úszás közben szívgörcsben meghalt.

 Épül Mihail és Fauna háza a Deltában

Petrányi Viktória producer, mondhatni, hogy a kezdetek óta a rendező alkotótársa, a stábot ért sokkot követően talpra állította a produkciót. Mundruczó Kornél új főszereplőt keresett, és újra forgatta a filmet. Eltekintek attól a teljesen fölösleges találgatásoktól, hogy milyen lett volna a film Bertók Lajossal – biztos, hogy más lett volna –, mivel a film főszereplője Lajkó Félix, a zenész lett. A Delta feltűnően letisztult film. Ezt az érzetet az is elősegítette, hogy a filmszemle díjnyertes alkotásához képest a mozibemutatóra a film még inkább feszes lett, időben legalább húsz perccel. Feszes? Nem ellentmondás olyan film esetében, amelyben a hosszú beállításokban nincs történet, csak a filmszerűség alfája és omegája, az erős kép.

Mitől erős egy kép? A témáról hosszú előadást lehetne tartani, szépen szálazva közben a film és a képzőművészet viszonyát, de mivel jó meghatározást még akkor sem tudnék adni, hát nem bonyolódok bele. Azt azonban figyelembe lehet venni, hogy az „erős kép” szinonimája nem a „szép kép”, hanem  az absztrahálni képes kép, az Ige megjelenítése, szoros kapcsolatban állva a film dramaturgiájával.

A Delta dramaturgiája végtelenül egyszerű. Mihail (Lajkó Félix) hazaérkezik a „nagyvilágból” a Duna-deltabeli szülőhelyére, ahol a família az anyából (Monori Lili), anyja élettársából (Gáspár Sándor) és húgából, Faunából (Tóth Orsi) áll. Ők hárman üzemeltetik (hogy ki a tulajdonos, az nem érdekes) a helység kocsmáját. Mihail örökség gyanánt mindössze halott apja vízparti házát kéri. Nincs akadálya, hogy megkapja. Ki is költözik a delta egyik ága mellé. Ezzel zárul a film első nagyobb egysége. A történet tehát „sovány”, ugyanakkor metaforákban gazdag. Például mi a szerepe a disznóölésnek, hiszen arra toppan be Mihail? Miért véres kötényben és véres kézzel pillantja meg először húgát, aki így öleli meg őt? Mit jelképeznek a kocsmában a néma viharvert arcok, akik közé Gáspár Sándor ragadozó arca is tökéletesen beleillik? És mire szolgál a pálinka, a film e részében, de szinte végig is, az olcsó drogként használt pálinka? Miért nincsenek érzelmek, miért oly komor mindenki? Ezek az apró mozzanatok felépítik az alapvető különbségeket: Mihail e közegben az Idegen, míg a közeget csak egy apró lépés választja el a Pokoltól.

Az Idegen arca kettős, egyfelől titkot hordoz, hol volt eddig, miért jött, honnan van oly sok pénze, másfelől áttetsző kész terve van, ami igazából elidegeníti a közegtől: megteremteni a magány komfortos házát, egy valódi házat messze a parttól a delta vízén. A film második nagy egysége azonban azt mutatja be, hogy az idegenség nem feltétlenül magányosságot jelent. Például az olyan szintén különös lányt, mint Faunát egyenesen vonzza, hiszen a kocsmai közegben ő is Idegen. A ház építéséből Fauna alaposan kiveszi a részét, és azt, amire a néző már régóta számít, tudniillik a testvérszerelemre, a film szinte szemérmesen mutatja be.

Mundruczó Kornél ugyanis – ellentétben korainak mondható filmjeivel – a szenvedélymentes bensőséget állítja az ábrázolás középpontjába, persze, most is olyan szárazon, hogy a testvérszerelemre nem vetődik a melodráma legcsekélyebb árnya sem. Még a beteljesült kapcsolat eredménye, a csodálatos halfogás sem kelt ilyen érzeteket. E résznél kell megemlíteni a delta jelentőségét. Nem, mint egyszerű szimbólumot, tudniillik, itt valami (a folyó) úgy ér véget, hogy találkozik a végtelennel (a tengerrel), hanem mint konkrét „erős képeket”. A csillogó víz, a kék vagy felhős ég, a zöld nádas látványa a városi nézőt a mozi sötétjében csendesen sokkolja, a látványhoz fogalmakat társít. Olyan távolságokat kell átlátnia, amelyekhez szeme nincs hozzászokva. Éppen ezért ez a vaskosan reális tér (az operatőr Erdély Mátyás ezt nem leplezi) elvont térré változik, szinte színpaddá, amelyen sorstragédia zajlik, és lassan, de eltéríthetetlenül közeledik a vég. Ami, persze, ismét nem a történet logikájából következik, hanem a film filozófiájából. Mihail és Fauna ugyanis – ez Mundruczó Kornél alapélménye – gyűlöltté teszi magát, mert a szabadságot választották, és e választás módja miatt nincs bűntudatuk.

A Pokolnak ugyanis éppen az a jelentősége, ezért találták ki a vallások, hogy az embereknek a bűn miatt lelkiismeret furdalásuk legyen. Tudják a bűnt, még ha el is követik. Ezt a film kiemelkedő jelenete pontosan példázza. Fauna végleg elköltözik otthonról, amit anyja jóváhagy, de az élettárs minden erővel, például a nők kötelező szeméremérzetére hivatkozva, meg akar akadályozni. Látjuk, hogy miért. Fauna az ő számára préda, amit nem szabad kiereszteni karmai közül. Döbbenetes nagy totálban, fix nézőpontból félig kikötői vagy hajógyári ipari környezetben le is zajlik Fauna megerőszakolása. Csak az aktus végén közelít a kamera a helyszínhez, és sokáig megáll Gáspár Sándor tarkóján, aki képtelen mozdulni: még ő is, az otrombaság Csimborasszója, felismeri, hogy nagy bűnt követett el. (Hogy esetleg később ezt az érzést feldolgozza vagy kiheveri, az már nem a film tárgya.)

Kétségtelen, Mihail és Fauna azzal emelkedik ki a közegből, hogy megmaradt bennük az érzelemnek olyan mennyisége (a túlcsordulás látványától azonban megóv bennünket a rendező), amely mindazokat provokálja, akikből az érzelmi kultúra hiányzik. Ráadásul az emberek úgy tudják, hogy nekik van igazuk: a vérfertőzés olyan tilalom, amelyet a vallások a legszigorúbban tiltottak (és a modern jogtudomány ezt a tilalmat a büntetőjog keretei között tárgyalja), míg az orvostudomány is csak borzongva – elkorcsosodás! – tud a témáról szót ejteni. Tehát a rendet helyre kell állítani, és ha ez úgy megy végbe, hogy a testvéreket meg kell ölni, hát akkor úgy menjen végbe…

A kettős gyilkosságot még megelőzi Mihail gesztusa, aki a csodálatos halfogás után vacsorára hívja a helység pokolbéli közönségét, amely a tábortűz lángja mellett úgy falja a halat és eszi hozzá a pálinkával itatott kenyeret, mint ahogy a disznók szokták a moslékot. Ugyanakkor a fiatalok (vezérük az ismét tökéletes Polgár Tamás) ezt az alkalmat használják ki a számonkérésre. Faunát először megalázzák, itatják, pálinkás dinnyét etetnek vele, és követelik, mondja ki: „Kurva vagyok!” És csak ezek után fojtják vízbe.

Mihail késszúrás nyomán esik a vízbe, és a férfiak bakancsos lábai nem engedik kimászni őt a házához vezető stégre. A néző pedig elgondolkodhat azon, hogy vajon miért volt Mihail és Fauna ennyire gyanútlan. Miért nem féltek ezektől az emberektől? Miért hitték, hogy a szelídség is lehet fegyver korunkban, amelyet elönt az agressziót keltő félelem érzete? Miért nem akart, hiszen vak is láthatja, Mihail fejjel magaslik ki a többiek közül, olyan úgymond tényező lenni a helység közösségében, akinek sok mindent elnéznek? Miért nem jutott eszükbe Camus, aki helyzetüket pontosan meghatározta:

 A legveszélyesebb kísértés: nem hasonlítani senkire.

Aztán, amint Mihail mellénye ugyanazon az úton úszik a tenger felé, amely a film korábbi részében gyászhajós menet járt, el kell szégyellenünk magunkat: miért gondoljuk, hogy szemrehányással kellene illetni azokat, akik a tabusértésben is egészségesebbek voltak, mint a tabu gyilkos védelmezői. Épp ebben a mozzanatban tér el Mundruczó Kornél filmje a megszokott eszképista alkotásoktól. A Deltában nem az eszképizmus csődjét látjuk. Ellenkezőleg. Azt látjuk, hogy a társadalom nem viseli el az egyedit, a különöst, sértésnek érzi. Ez a dráma.

A film hangvétele mindvégig komor, a katarzis azonban, ha némileg kerülő úton is, de nem marad el. Faunában ott lobog Johanna felismerése, a szeretet gyógyít, Mihail pedig – függetlenül attól, hogy előélete csak egy-egy pillanatra nyílik meg – példázza, még mindig jobb egyéniségünk áldozatának lenni, mint csahos kutyának. Sőt, a film javallat is: küzdeni kell azért, hogy kivételes körülmények között is normálisak maradjunk. Mint Fauna nagybátyja, aki segít a házépítésben. Lássuk be, ezzel a küzdelemmel tudjuk hasznossá tenni magunkat. Miben? Az együttérzésben, amelyről senki kegyetlensége vagy ostobasága miatt nem mondhatunk le.

A Delta a pálya igen jelentős darabja. Már alig látszik rajta, hogy Mundruczó Kornél rengeteg időt töltött Tarr Béla társaságában, mivel sok elemében tökéletes mű született. Gelencsér Gábor kritikája (…de övéi nem fogadták be. Filmvilág, 2008. 11. sz.) egyenesen klasszicizálását emleget:

Radikalizmusa ezúttal paradox módon klasszicizmusba hajlik.

A Delta távol van már a posztmodern eklektikától és igen messze az ínyencek számára feltétlenül izgalmas Johanna szűkre szabott világától. És a rendező 2008-ban még csak harminchárom éves. A magyar kritika jelentős része, persze, nem kímélte a filmet. Az izgága bírálók még szófacsarásban is jeleskedtek, mondván, hogy a magyar film „eltarrbélásodott”. Lelkük rajta, szegény tudatlanok, ha Tarr Bélát csupa kis betűkkel írják, mintha ő a magyar film Nemecsekje lenne.

Mindenesetre sajátos jelenség volt, hogy akik a filmet csak történetként fogadják el, üresnek találták a Deltát (a mese kiszámítható!), míg mások, akik számára a film, ha ritkán is, de szellemi teljesítmény, fölfedezték a mitológiai párhuzamokat, egészen odáig, hogy Mihail áldozathozatala egyenesen Jézus áldozatával értelmezhető. Nem kétséges, hogy a mi Deltánk nem magyarázható Menahem Golan 1986-os Delta Force vagy Aaron Norris 1990-es Delta Force 2. című filmje alapján (a többi Delta című filmet mellőzöm). Például Lajkó Félix nem Chuk Norris. Szerencsénkre. Ezt esetleg még azokban az ifjú zsurnalisztáknak is tudomásul kellene venni, akik – hogy Tarr Bélát megértsék – önmagukból kellene kizökkenniük, ami nehéz, de nem lehetetlen.

(Részlet az Ég a piros lámpa, felvétel van című memoárból. A fejezet címe: A megújulás évtizede: győz az új nemzedék)

Vajon tényleg annyira szélsőséges-e Mundruczó Kornél rendezői szemlélete, ahogyan azt Bikácsy Gergely a Szép napokról állította? Mundruczó Kornél szerintem csak épp annyira részvéttelen, hogy ne essen abba a gyakorta látott hibába, hogy a rendező a kamera mögül segít hősének, terelgeti, netán gondolkodik helyette, és úgy irányítja a sorsát, ahogy a széltében-hosszában hirdetett – tehát ideologikus – polgári értékrendnek esetleg jobban megfeleljen. Nem, Mundruczó Kornél nem ideologikus rendező, a kikényszerített happy end vagy annak a pótléka ezért hiányzik eszköztárából. Inkább azt érzékelteti, hogy még a legbiztosabb dolgok, például az etikák is esetlegesek, ám aki ezt észreveszi, többé nem tud korlátok között élni, szabad akar lenni, de abba belebukik.

Az eszköztár más irányban bővült. A korán elhunyt üzletember, Budai György utolsó filmproduceri próbálkozása volt a Jött egy busz (2003) című szkeccs film, amelyet Jancsó Miklós szabadságra ösztönző felügyelete mellett Bodó Viktor, Pálfi György, Schilling Árpád, Török Ferenc és Mundruczó Kornél rendezett. Mindegyik alkotó megpróbálta fantáziája legelőnyösebb oldalát csillogtatni, de Bikácsy Gergely szerint az összhatás szerényre sikeredett. Kivétel Mundruczó Kornél filmje.

Az epizódok kevéssé gazdagítják, sőt talán kioltják egymást, és az is lehet, önálló kisfilmként megtapsolnánk némelyiket, de együtt, egymás vállára hágva feledhetővé szomorodnak. Mundruczó záródarabja kivételével: A 78-as Szent Johannája különös érték. Nemcsak azért, mert verses dialógusait (Harczos Bálint és Térey János) operaszövegként éneklik (a zenét Tallér Zsófia szerezte). Azért is, mert – akár a rendező eddigi művei – szokatlan, előzménytelen munka, melyben a különösség minőséggé fénylik fel, s melynek ijesztő hullanaturalizmusa egészen mássá alakul át. Modern balladadrámává – és ez is csak egy lehetséges minősítése.

A különös hangulatot librettón kívül az atmoszféra teremti meg. Zárt térben zajlik az Orleans-i Szűz történetének modernizált mozaikja. Mintha egy tömegszerencsétlenség után lennénk, amelynek egyik áldozata az önmagára nem ismerő Johanna (Tóth Orsi), aki a földalatti folyosókkal, lépcsőkkel, kórtermekkel szabdalt térben felismeri, hogy szerelemmel (aktussal) képes gyógyítani.

Az epizód sikere folytatást követelt. Bárhogy is történt, a fiatal rendező és a fiatal zeneszerző, valamint a librettisták együttműködése folytatatódott, hiszen a szkeccsben valójában nem lehetett kifejteni a Szent Johanna történetet, valamint Tóth Orsi maszkja sem látszott elég jónak. Természetesen az is vetett a latba valamennyit (esetleg sokat), hogy A 78-as Szent Johannája Cannes-ban a Quinzaine Des Realisateurs szekcióban sikert aratott. Mundruczó Kornél tehát vállalta, hogy gettósodik, hiszen az opera, az operafilm, megannyi kísérlet után sem lett korunk vezető műfaja, és a film a zenés műfajok közül több-kevesebb sikerrel mindössze a modern operettet, azaz a musicalt karolta föl.

Ezen a tényen az sem változtat, hogy volt néhány sikeres operafilm, például Ingmar Bergman Varázsfuvolája (1975) vagy Joseph Losey Don Giovannija (1979), továbbá van egy rendező, Jean-Pierre Ponelle, akinek életműve főleg televízióknak forgatott operafilmekből tevődik össze. Megemlítendő, hogy Gaál István egyik késői, sajnos szinte nyomot nem hagyó filmes munkája is opera volt: az Orfeusz és Eurydiké (1986).

Az operafilm ügyében van egy pozitív példám is, egy megrendítő modern operafilm, Jean-Marie Straub Áron és Mózes (1973) című alkotása, amely Schönberg (befejezetlen) művét vitte vászonra olyan hosszú beállításokkal, amelyek majd az érett Tarr Béla-művekre lesznek jellemzők. Túl modern volt ahhoz, hogy figyelembe vegyék, és ezért 1975-ben Cannes-ban csak versenyen kívül vetítették Marguerite Duras főművével, az India songgal egyetemben.

Johanna (Tóth Orsi)

Tallér Zsófia modern operája közelebb áll Bartókhoz, mint az avatgarde Stockhausenhez (elektronikus hangzást nem használt), de még elhaló hangjaiban sem hasonlít a népszerű mozik zenéire. Persze, a Johannára (2002) keresztelt filmben volt helyi érdekességű dac is. Káel Csaba 2001-ben tette filmre milliárdos költségvetéssel a kormányzati kultúrharc pozitív példájának szánt Bánk bánt, Erkel Ferenc operáját. A kész film azonban csak éppen, hogy megütötte egy operaházi előadás színházi felvételének a minőségét (ez igaz akkor is, ha az operatőr nem kisebb személyiség volt, mint Zsigmond Vilmos).

A kihívás nagy volt, Mundruczó Kornél azonban nem tétovázott. Főhőse adott volt, igaz, nem magyar, de az európai kultúra egyik központi alakja, akit a dán Carl Theodor Dreyer sem tartott hiábavalónak filmen ábrázolni. (1928-as alkotása a filmtörténet egyik alap műve.) Milyen eszközök szükségesek ahhoz, hogy éljen Johanna, akinek az áriáit suszterinasok sohasem fogják fütyülni (talán már suszterinasok nincsenek is)? Az alkotói folyamat rendkívül izgalmas lehetett, hiszen A 78-as Szent Johannája tényleg csak vázlat volt. A rendező határozottan kézben tartotta a műveletet, nem csak a librettó bővítését dirigálta, hanem a zene megvalósításban is ragaszkodott ritmusötleteihez, amint ez egy Tallér Zsófia-interjúból megtudható (Muzsika, 2005. 3. sz.) Végül autonóm zene született ugyan, és nem filmzene (a Johanna hangversenyen is előadható lenne), de már úgy, hogy a rendező a megvalósítás hatáselemeit is a partitúra részévé tette.

Mindjárt a film elején teljes egészében kézbe vette a nyitány levezénylését. Tehette, mivel újdonságként (és némi félrevezetésként) a nyitány abszolút modern. Konkrét zene: a tömegszerencsétlenség hangjaiból és töredékes prózai dialógusokból szövődik operai függönnyé. (A „nyitány” képi elemeit Mundruczó Kornél jórészt a rövidfilmből válogatta össze.) A librettó a terjedelmesebb műben még inkább operai karakterű. A történet  mindössze annyi, hogy Johannát egy fiatal és rokonszenves orvos (Trill Zsolt) kitanítja ápolónőnek. Az ápolónő Johanna révült állapotait morfium ágyazza meg, de csakhamar gyógyítani kezd. Reménytelen eseteket szeretettel és szeretkezéssel gyógyít meg, ami az új életre ébredtek számára csoda, a kórház orvosai és ápolónői számára kurvaság.

Megfogalmazódik tehát az Orleansi Szűz mitológiájából jól ismert vagy-vagy: vajon mi Johanna, szent-e vagy a katonák kurvája. A fiatal orvos szeretné, ha Johanna neki is megnyitná az ölét, de a lány ellenáll: egészséges emberrel nem lép szexuális kapcsolatba. Kitör a háborúság a Johannát szentként tisztelő betegek és az orvosok, ápolónők között, akik a legjobb esetben is boszorkánynak tartják Johannát. A fiatal doktor lesz Johanna árulója, megöli, és a szemétégetőben – oh, Rouen nincs is olyan messze! – fekete kukás zsákba zárt tetemét elégetik.

Mundruczó Kornél föltehetőleg jól elemezte az operairodalom jellegzetességeit. Ugyanis hiába tartja magát az az álláspont, hogy e műfajban a dráma a zenében van, a közönséget mégis a kiállítás ragadja meg, hiszen kevés olyan operanéző van, aki úgy ül be, mondjuk a Rigolettóra, hogy ne tudná a történet végét, és legalább százszor ne hallotta volna a híres „La donna è mobile” kezdetű áriát. Ezért nagyon fontos elem a látvány. (Voltam az operában olyan előadáson, hogy amikor a függöny felment, a nézők megtapsolták Oláh Gusztáv díszletét.)

Mundruczó Kornél tehát miliőt teremt, egy ablaktalan zárt teret, amelyet folyosók, kórtermek, gyógyszerraktárak, műtők, sehova se vezető lépcsők tagolnak, úgyhogy térérzékletünk egyre nehezebbé válik, nem tudjuk pontosan, hogy most éppen a mélyben vagy a magasban vagyunk. Rendkívül fontos elem a világítás, amelyben uralkodó a neoncsövek hideg fénye, de – kézi lámpa segítségével – pontfények (akár a színházban a fejgépek) hasítanak a sötét térbe, elsősorban az arcokat kiemelve. A gépállások leckét adnak az expresszionista szögek alkalmazhatóságából, de nem uralkodnak el a filmen. Mundruczó Kornél az opera műfajának hagyományait képzőművészeti hagyományokkal húzza alá. Így van olyan beállítás, amely Vermeer képeinek fényviszonyaira emlékeztet, és van olyan fekvő mezítelen férfi, akinek skurcát akár Mantegna is meghúzhatta volna.

Mindez azonban mindössze miliő, amely a mozgások révén kap jelentést. A Johanna „mozgófilm”: a kamera többnyire mozgásban van, de ez a film már mellőzi a véletlenszerű (spontán) kameramozgásokat. Az operatőrök (Erdély Mátyás és Nagy András) nagyon pontosan megtervezett járásokat – olykor futásokat – követnek le, és a statikus jeleneteket is több szemszögből veszik föl, hogy a vágással Mundruczó Kornél még az ilyen típusú jeleneteket is mozgalmassá tudja tenni. Végül azzal, hogy az opera helyszíne egy baleseti kórház, természetes lesz az emberi test sebészeti földarabolása, egészen egy szívműtét látványáig, amelyet magyar néző honi játékfilmben kivételesen csak az Oldás és kötésben (1958) láthatott.

Nem kétséges, hogy az operafilm terhei leginkább Johannára nehezednek. Tóth Orsi, akit Mundruczó Kornél a Szép napokban fedezett fel, törékeny termetével, beszédes tekintetével, sorsot sejtető szemével (a szájmozgást, persze, a zene play backje írja elő), megfelel annak a víziónak, amelyet az opera librettója jelölt ki számára. De több is, ő a filmben a hermelin (lásd Leonardo Hölgy hermelinnel című képét Krakkóban), amely a reneszánsz festőnél a mérsékletet és a nemességet jelenti. A legenda szerint:

 A hermelin inkább agyonvereti magát, semhogy fehér szőrét menekülés közben piszkos víz érje.

Az operafilm Johannája – és ezt játssza el Tóth Orsi – a sok vér és mocsok közepette a hermelines tisztaságot jelenti. Ami akár meglepőnek is mondható, ha minden áron a szenvtelen rendező bélyegét akarjuk ráütni Mundruczó Kornélra. Ez azonban egyre nehezebben megy: Johanna halála egyáltalán nem az Afta ismeretlen férfijének tűzhalála. A fiatal rendező egyáltalán nem bánná, ha Johanna halála a nézők szívébe markolna.

Ami pedig a gettósodást illeti: a Johanna olyan utat nyitott meg Mundruczó Kornél előtt, amely sok rendező számára még vonzó is volna: állandóan jelen lehetne kis fesztiválokon (vagy nagy fesztiválok mellékprogramjaiban), dicséreteket kaphatna az értő nézőktől és méltatásokat a különlegességeket és az amatőrizmust kedvelő kritikusoktól. Ehhez nem kellene mást tennie, mint magáévá tenni a neoavantgarde kissé megkopott esztétikáját, és követni (elemezni) például, hogy jelentős Mesterek, mondjuk, Derek Jarman vagy Peter Greenaway mi módon tempóztak abban a nagy és nyüzsgő uszodában, amelyet nemzetközi filméletnek is nevezhetünk.

Mundruczó Kornél azonban más utat választott.

(Részlet az Ég a piros lámpa, felvétel van című memoárból. A fejezet címe: A megújulás évtizede: győz az új nemzedék)

Lehet, hogy jegyzeteimben sok esetben érdemtelenül elhagytam a rendezők rövidfilmjeinek még az említését is. Beh, ha valaki élete folyamán az egész estés játékfilmekre összpontosított, akkor ez megesik. Mundruczó Kornélnál  azonban –  mielőtt a második filmjére rátérnék – megkerülhetetlenek a rövidfilmek is, ugyanis ezek a rendező műhelyének szerves alkotásai. Mundruczó Kornél nem általában vagy jobb híján és szellemi önkielégítésként készít rövidfilmet,  hanem tanulmányokat skiccel eljövendő filmjeihez, mondhatni, mozgóképes vázlatokat forgat.

A Haribo-haribá (1999) és a Kis apokrif, No. 1 (2002) elsősorban stíluskísérletek. Vajon rendezőnk a groteszkben mennyire tud otthonosan mozogni? A Haribo-haribá főhősének mértéktelen – és természetesen hányással végződő – édességfogyasztása némi belemagyarázással megelőlegezi a kortárs Pálfi György Taxidermiáját is, mivel a kis történetet Mundruczó Kornél nem viccként fogja fel, és belehelyez néhány olyan motívumot is, amelynek valójában nincs magyarázata. Ne is keressük. Lévén ez rövidfilm a jól megválogatott helyszínekkel az atmoszférakeltés tanmozija.

A Kis apokrif, No. 1 (2002), fekete-fehérben, ezzel szemben filozófiai futam a kövér fiúról, akinek a képe mindig  megsokszorozódik, holott inkább szeretne olyan lenni, mint a többiek. Japán hatásra (esetleg a fákat fényképező Nádas Péter vagy a buddhizmus ihletése nyomán) a fiúnak fát kell választania, hogy annak tövében leljen nyugalomra. A groteszk ebben csúcsosodik ki: a nyugalom a fiúnak mindössze a medvecukor elmélyült elfogyasztásához kell. Röviden, Kornél a hiábavalóság rövid meséjét adta elő. 

Az úgymond előre mutató rövidfilmek közül kiemelkedik a huszonnégy perces Afta (2001), amelyben a lakótelepi kamaszok egyáltalán nem olyan jópofa gyerekek, mint Török Ferenc Moszkva tér című filmjében a simlis fiúk, de még Dyga Zsombor hasonló miliőben játszódó filmjeiben csellengő fiatalokra sem hasonlítanak. Mi az afta? Az afta fekély, például a szájban (stomatitis aphthoa), de azok számára, akik sohasem lábtengóztak (lábtenisz), elárulom, hogy a cím a játéknak azt a pillanatát is jelentheti, amikor a labda térfélen kívülre kerül, és a védő játékos bemondja: „Afta”. És ő könyvelhet el pontot, nem aki a támadó volt. Így tehát a cím metaforikusnak is felfogható, Gyémánt (Polgár Tamás) „kívül van”. (Vagy a film angol cím után – Day After Day – „napról napra” él. De az is lehet a megfejtés, hogy valaki snúrban csúcsot dobott, de hibába dobja fe az összes fillért, a nyeremény nem lesz az övé.)

Az ok voltaképp egyszerű. Az Afta, bár megtévesztésül úgy kezdődik, mint egy közérzetfilm, valójában ontológiai kérdést old meg. Hogyan hagyhatja figyelmen kívül a tárgyilagos szem azt az etikát, amely a társadalmat jól-rosszul egyensúlyban tartja. Természetesen a filmhez mindig kell egy adag szerencse is. Például a főszereplő, Polgár Tamás megtalálása az aszódi nevelőintézetben. Ugyanis a tekintete tökéletes: látszik rajta, hogy többet tud a bandavilágról, mint kortársai többsége, de e tudással még nem telítődött. Még többet akar tudni arról a világról, amely iskolapadból nem megismerhető.

 Gyémánt (Polgár Tamás)

Az ő érdeklődése – és nem közönye, mint Faur Anna Lányokjában a két gyilkos gyereklányé – azonban odavezet, hogy egyfajta modern Molotov-koktéllal fölgyújt egy embert, és annak halálát hasonló érdeklődéssel nézi, mint például barátja bedrogozott anyjának eltorzult arcát és félmeztelen testét. (Mundruczó Kornél a Lányokat egészen közelről nézhette, mivel tökéletesen alakította benne Pétert, a  baromarcú taxisofőrt, akit a két lány agyonver.) Gyémánt a gyilkossággal azonban szinte öntudatlanul egy olyan világba dobta át magát, amelyben a másság elítélő stigmáit könnyen osztogatják. Bevallom, ez utóbbi mondat Mundruczó Kornél hatását tükrözi, aki tudatos rendező, kiválóan, nem rejtélyes filozófiával és szakzsargonnal tudja elemezni saját filmjeit. (Bármi megtörténhet. Beszélgetés Mundruczó Kornéllal. Filmkultúra.)

 Az »én« gyilkosságaim nem pszichológiailag motiváltak. Minden esetben nagyon erős a társadalmi nyomás. Aki ebben a világban nem akar részt venni, az átdobja magát egy másik rendszerbe, hogy ne legyen ugyanolyan, mint mindenki. Természetesen erről nem tud.

 Gondolatvilágának forrását is hajlandó megnevezni:

 Van egy főmű, ami borzasztó erős hatást gyakorolt rám, és sokkal több számomra, mint irodalmi élmény, Camus Közönye. Az Idegen – a gyilkosságot követően – hirtelen egy másik rendszerbe dobja át magát. Ez a Genet-féle bűnromantikánál sokkal anarchistább. Valójában érzéketlen. Az én szereplőim érzelmi intelligencia-hiányosak. Vagy ez több mint hiány. Nincs.

Az elemzés szükségességét a második Mundruczó-film, a Szép napok (2002) alaposan indokolta. A nézőknek az „erős társadalmi nyomást” több ponton is érezniük kellett. Például abban a nem elhanyagolható mozzanatban, hogy a főhős, Péter (Polgár Tamás) igazi térhátránnyal indul az életnek, lévén javítóintézeti „beutalt”. Ez az origó azonban nem egy meghatározott egyenes kezdőpontja, mert Mundruczó Kornél feltételezi, hogy a helyzeteknek nincs eleve eldöntött logikájuk. Semmi sem az elvárt módon történik. Péter mégis így lesz egy fekete Bildungsroman főszereplője.

Először azt látja, hogy nővére, Marika (Wéber Kata) egy idegen nő gyerekét megveszi. Aztán az idegen nő, Maja (Tóth Orsi) az ő segítségével szeretné visszakapni gyermekét. Az is kiderül, hogy legjobb barátja, Ákos (Réthelyi András) a gyerek apja, Majának azonban pénzes szeretője is van, János (Horváth Lajos Ottó). Ő egyébként annak a gyanús autóbontónak (a „gyanús autóbontó” motívum majd a Fekete kefében is feltűnik) első pillantásra egyáltalán nem különös tulajdonosa, ahol Péter a javítóból kikerülve dolgozik. Maja teljesen természetesen szemet vet Péterre, már, ugye, érdekből is, és a gyámügyön való tanúskodásért ellenértékként saját magát ajánlja fel.

 Péter (Polgár András) és Horváth Lajos Ottó a Szép napok roncstelepén

Remélem, elég világosan adtam elő a történet felületét. Ugyanis nagyobb gondot kell fordítani a mélyben lezajló jelenségekre. Ez a történet idáig ugyanis igazából zárójelek között zajlik. Persze, olyan erős hatásokkal, mint Maja szülése, a féltékeny János ordítozása, Ákos átfordulása barátból ellenséggé, Marika munkahelye, a mosoda, amely irodalmárok számára felidézi Gelléri Andor Endre A nagymosoda (1931) című regényét stb. Mindez azonban valóban csak a felszín, mivel Péter eltökélt szándéka, hogy elhagyja Magyarországot, és a film legtöbb jelenetének a hátterében az a kérdés áll, hogy mikorra tűzze ki távozása idejét és hogyan bonyolítsa le.

Maja (Tóth Orsi) megkötözve

Vajon mi nem tetszik Péternek Magyarországon, miért akarja elhagyni? Dialógusban erre sok utalást nem találunk, de azért az ok világos. Eddigi élete – amit ő nem is akart – valamiképp ellentétben van személyiségével. Önszemlélete nem jobb, de legalább mást láttat, mint ahogy a többiek őt tudomásul veszik. Aztán, önmagának is váratlanul, amikor Marika megbízza a feladattal, hogy távolítsa el Maját, és Maja pedig vakon bízik benne, a lányt megerőszakolja, majd autóba ül, és elmegy. Hová? Mindegy. A mi megtartónak nevezett etikánk az ő esetében, fájdalom, egyáltalán nem bizonyult visszatartó erejűnek.

Lehet gondolkodni, vajon az etika idejétmúlt-e vagy az emberi anyag genetikája elhibázott. További kérések is felmerülhetnek. Pétert mindenesetre nem szemlélhetjük a továbbiakban úgy, mint egy köznapi lúzer magyart, hanem benne egy magatartás metaforáját ismerhetjük fel, amelyet a film szigorúan, szárazon, kevesebb szenvedéllyel, mint az első filmben, de a szálak bonyolításában még több leleménnyel ad elő. Ami egészen döbbenetes, hogy a néző, ha hagyta magát az első tíz perc után meggyőzni, akkor egyre inkább tartást fog felfedezni, persze, inkább az egész filmben, de a részletekben is, és mindenekelőtt Péterben és Majában.

Nem sárkányfog vetemények ők, nem a naturalisták emberszörnyei, nem az egyszeri kivételek, hanem – bármennyire nem szeretjük a szociológiai meghatározottságokat – a mi kapitalizmusunk milliós „tartalékhadseregének” (munkanélkülieknek) reménytelenségbe menetelő tagjai, akikben már vágyként megszületett a változtatni kell parancsa. Ugyanakkor gyűlölik a parancsokat, még akkor is, ha maguk adták ki maguknak. Ezért nincs bennük hétköznapi következetesség sem. Csak a mértéktelen vágyódás, ami korántsem öröm.

Mundruczó Kornél mintha Pindaroszt akarta volna illusztrálni:

A mértéket meghaladó vágyódás keserűséget okoz.

A Szép napok kritikai visszhangja papíron (nem úgy, mint egyes bloggerek tajtékzó dühe) jó volt. Bár némi zavart okozott, hogy a szemlei és a forgalmazási verzió között legalább negyedórás eltérés mutatkozott a szemlei változat javára (hátrányára?). Ami azért azt mutatta, hogy Mundruczó Kornél nem fél a korrekcióktól sem, ha azok a film érdekét szolgálják. Magasra értékelte a Szép napokat egykori egyetemi csoporttársam és barátom, a filmkritikus Bikácsy Gergely, az „idősebb öregúr” (Mundruczó Kornél leleményes meghatározása). Tőle idézek:

E rendkívüli tehetségű fiatal filmalkotó pályakezdésében nemcsak a tehetség ereje zavarba ejtő, hanem szemléletének, látásmódjának tökéletesen hagyománytalan jellege. Ilyen részvét nélküli ábrázolásmódot nem ismer a magyar film (a magyar irodalom) múltja. Nem értékítéletként mondom: a film éppen e szemlélettel sugárzódva hallatlanul erős és értékes.

Bikácsy Gergelynek azonban nem tetszett a rövidítés: példátlan öncsonkításnak nevezi, hogy Péter némileg François Truffaut-ra emlékeztető tengerparti jelenete kimaradt a végső változatból. Mert az a tengerpart egyáltalán nem szép, nem a szabadság szimbóluma, azaz a főhős lényegében oda érkezik meg, ahonnan elindult. Kétségtelen, volt ilyen érzete a filmszemlei verzió befejezésének. De a jelenlegi befejezés szerintem erősebb, és alaposabb gondolkodásra készteti a nézőt. Például dönthet, ad-e Péternek az újrakezdésre esélyt, vagy az érzelmi nihilje (a főhősé vagy a nézőé)erre tökéletesen alkalmatlanná teszi. Mindentől függetlenül, az erőszakolás jelenetében Péter átlépett a túloldalra, és a film ennyit és nem többet akart mondani hőséről. A tengerpart ezt legfeljebb tautologikusan megerősítette.

Ami biztos, Mundruczó Kornél a „második film” magasra emelt feladatát megugrotta. A mérce még magasabbra kerülhet.

(Részlet az Ég a piros lámpa, felvétel van című memoárból. A fejezet címe: A megújulás évtizede: győz az új nemzedék)

Mundruczó Kornél pályáját rakétagyorsasággal kezdte. Másodéves rendezőszakos volt, amikor leforgatta a Nincsen nekem vágyam semmi (1999) című filmjét. Hogy még el sem végezte a művészképezdét? Ez ekkorra már nem volt egetverő szenzáció. Különben is az 1975-ben született rendező előtte már alaposan elkoptatta egyeteme padjait, persze, ekkor még nem rendezőként, hanem színészhallgatóként. Kapott is diplomát róla 1998-ban, amit színházban akkor még nem hasznosított (a virtuális Proton Színház csak 2009-ben alakult meg), mert az ifjú tehetség rögtön átiratkozott a filmrendezői szakra.

A Nincsen nekem vágyam semmi tökéletesen igazolta a pályamódosítást: a huszonnégy éves fiatalember érett filmmel tört be Dévénynél a magyar filméletbe. Ráadásul őszinte volt. Nem takargatta, hogy kiktől tanult, kiknek a műveit tanulmányozta alaposan, mielőtt ebbe a filmbe belevágott volna. David Boyle előtt kalapot is lengetett, amikor az egyik szereplőjére olyan trikót adott, amelyen feliratként a Trainspotting díszelgett. A fővonalhoz való igazodás mindössze a történet összerakásán érződött, bár a dramaturgia eredetinek látszott. Ugyanis Mundruczó Kornél a ménage à trois (hármas kapcsolat) sokszor látott esetét úgy duplázza meg, hogy a két háromszögnek van egy közös csúcsa, és ez Brúnó (Nagy Ervin), akinek kétfelé vannak kétféle szexuális kötelezettségei. De még ez sem igazán új, hiszen a kettős életet élő hősökből is ki tudnánk állítani többtermes galériát. Ami az újdonság: Mundruczó Kornél a két háromszöggel azt a bravúrt oldja meg, hogy a vidéki és a nagyvárosi életet közös nevezőre tudja hozni, a végső elszámolásnál pedig már nem a környezet számít, hanem a követett életmód.

A két miliőbe sok minden belefér: Brúnó vidéken szerelmével, Marival (Kovács Martina) gyermeki játékot ad elő. A Nyuszikát és a Batmant, amelynek koreográfiája fantasztikus, hiszen még eredetin fényképezett sárkányrepülés is van benne, de a szereplők tudattartalma mesterségesen lefokozott, mondhatni gyermekesen éretlen.

Nyuszika és Batman jelenete

A nagyvárosi közegben érződik némi közhely. Ilyen például a magyar „alvilág”. Brúnó és társa, Ringó (Rába Roland) – aki egyébként Mari bátya – testüket adják el befutott cápáknak. Brúnónak e tekintetben van biztos keresete is, mivel állandó partnere egy ügyvéd (Csuja Imre), aki durva alak, de nem smucig, fizet rendesen. De ezt a közeget Mundruczó Kornél a nézőknek nem megengedő vagy bíráló mondatokkal és képekkel mutatja be. Egyáltalán, nem prédikál, nincsenek úgymond jobbító szándékai, és ha a filmből valamiféle rendezői hozzáállás olvasható ki, az nem több mint Shakespeare viszonya királydrámáiban a gyilkossághoz: nem kell rajtuk megdöbbenni, hozzátartoznak a közeghez. Ott egészen normálisak. Kilépni sem lehet belőle, mert ez a közeg maga a porózus magyar valóság, amelynek már nincs olyan bűvös szigete, ahová egy fiatalember tartósan elmenekülhetne.

Ami a rendszerváltást követő első évtized végén elég leverő megállapítás. Még akkor is, ha például Brúnónak van fogalma arról, hogy amit csinál, az a nézőtéren ülők többségének etikai nézeteivel nem egyezik. Nagy vonásokban. Esetleg kicsikben igen.

Itt még az igazoltató rendőrrel legnagyobb a barátság, de rögtön következik Ringó (Rába Roland) menekülésének nagy passzázsa

Az angol drámaíró neve talán véletlenül került elő, de metaforaként tovább használom: akárcsak egyes drámáiban, Mundruczó Kornélnál is az a dramaturgia újra felfedezett újdonsága, hogy nem kell a lekerekített befejezés, azaz nem kell fektétlenül a szálakat elvarrni. Ezért a filmnek nincs olyan kétes vége, ami még a zseniális Boyle-opusra is jellemző: a legnagyobb csaló lesz végül a nyertes, ahogy azt a cinizmus filmes nagy könyve megköveteli.

Magyarország, mint ismeretes, nem a nyertesek birodalma (vagy csak a kevés számú nyertesé). Mundruczó Kornél sem nem viccet (bár van a filmben egy csikorgóan „vicces” jelenet), sem nem drámát nem csinál ebből a felismerésből. Nem neki kell ítélkeznie, ő csak ábrázolja, hiszen a férfi prostituált neki nem Hecuba, hogy megsirassa. Ami a filmben feltűnő volt, hogy a minimalista körülmények ellenére Mundruczó Kornél és az operatőr, Makkos Szilárd képes volt megragadni a környezetek jellegzetességeit (persze, volt divatosan „ráncigált” kamera is). Továbbá a színész Mundruczó Kornél egy csöpp megértéssel sem volt színészei iránt: a kép fontos elemévé tette őket, de nem segítette játékukat kedvező gépállásokkal, nyugodt testtartásokkal, kellemesre sminkelt arcvonásokkal.

Amire nagyon ügyelt, az az érthetőség volt: az artikuláció legyen tiszta, mert, fiúk, mi filmet forgatunk, és nem baráti összebeszéléseinket utánozzuk. (A Budapesti iskola ekkorra már csak a filmtörténeti múlt része.)

Feltűnő volt, hogy a rendező nem pszichologizált. Nem úgy akart hatni a nézőkre, hogy követi a filmek kvázi lélektanát. Nála a hősök cselekednek, indulatból és szenvedélyből, és nem lelkileg roppannak össze, mint a melodrámák sorsverte figurái. Mundruczó Kornélnál a testek mennek tönkre, akár véglegesen.

Érződik a posztmodern filmen az a törekvés, hogy példaszerűen legyen posztmodern. Legyen könnyen felismerhető az eklektika, legyenek időnként harsány színek, a zene legyen száraz, acid, a jelenetek pedig ne ügyeskedő átkötésekkel kövessék egymást, a vágás vezérfonala pedig a kiszámíthatatlanság legyen. De mivel a filmben például nincsenek plakátszerű betétek, bohóctréfák stb. ez az eklektika már-már barátságos, szinte a film egyetlen klasszicizáló mozzanata.

Ami azonban aláhúzta, hogy, tisztelt néző, tessék észrevenni, a „kellemes magyar film” korszaka lezárult, amit ugyan Jancsó Miklós filmjei már a 80-as évek végén jeleztek, de hát az excentrikus Jancsónak ezt elnézték – sokan persze a Mester  „eltévelyedését” nem bocsátották meg, de legalább tudomásul vették –, mint egyedi esetet. 2000-ben azonban ezt a korszakzárlatot, a 90-es évek elejének válságos állapota után, már tényként lehetett kezelni. A filmszemle zsűrije is így láthatta, mivel különösebb vita nélkül a Nincsen nekem vágyam semmi megkapta a legjobb első filmesnek járó díjat. Feltétlenül megérdemelten.

Mindent összevéve: Mundruczó Kornél sikeresen debütált, és várakozást keltett a mindig nehezebb második film iránt.

(Részlet az Ég a piros lámpa, felvétel van című memoárból. A fejezet címe: A megújulás évtizede: győz az új nemzedék)

Agresszív film

Az előző posztban Szász János nyakába varrtam a magyar filmben tetten érhető morbiditást. Nem igazságos, mivel ez az eszköz egy tehetséges első filmes rendezőnő filmjét is meghatározza. Faur Annáról van szó, aki 2005-ben diplomázott. Ő Simó Sándor „második” osztályának hallgatója volt. Ezt a csapatot az osztályfőnök halála után Grunwalsky Ferenc vette át. Mivel Simó Sándor ragaszkodott hozzá, hogy aki nála végzett, az egy bemutatkozó játékfilmet készíthessen, a Hunnia – Sándor Pál producersége mellett – 2007-ben menedzselte a Lányokat.

Ők a romlás mai virágai: Dia (Fulvia Collongues) és Anita (Hélène François)

Jancsó Mikós az Oda az igazság! forgatásán (Gordon Eszter fotója)

Berger József (szakmabelieknek Józsi), a film producere optimista ember. Még az sem tudta elvenni a kedvét a filmgyártástól, hogy egyszer a családja a szó szoros értelmében éhezett, mert az egyik produkcióját a rendező jégre vitte. Tehát optimista ember. Például a 2008-ra meghirdetett kormányzati Reneszánsz Évet sem akarta kihagyni. Kombinált. Következésképpen megkérte a televíziós Flórián Endrét – Jancsó Miklós barátját –, hogy mutassa be őt a rendezőnek. Ez meg is történt 2007-ben. A lendületes producer helyből magasba ugorva egy „reneszánsz-film” elkészítésére akarta Jancsó Miklóst megnyerni. A téma bármi, a forgatás azonnal. A finanszírozás? Nos, a Mester nevére megnyílik talán az MMA (Magyar Mozgókép Alapítvány) bukszája, és ha megnyílt, akkor az elvileg megcsapolhatóvá tesz más pénztárcákat is. Ismétlem, Berger Józsi optimista ember. Amit az is táplált, hogy Jancsó Miklós készségesen vizionált egy Mátyás király-filmet. De rögtön leszögezte, keveset tud a királyról. Ami finom kitérés volt, hiszen a Mester olvasó ember, és többet tud a magyar századokról, mint bárki más egyszerű halandó. Berger Józsi azonban az ismeretek hiányát komolyan vette, és az ötlethez szerzett egy kitűnő történészt, Várkonyi Gábort. Jancsó Miklós jól járt vele. Elkezdődtek a csütörtöki „forgatókönyv-fejlesztési” összejövetelek, múzeumlátogatások, helyszínelések, castingok, ebédek, uzsonnák és vacsorák, amelyek szórakoztatóak voltak, és sok egyéb mellett még a 15. századról meg a 21. századról is szó esett. Várkonyi Gábor is megtanulta, hogy a filmgyártásban az ötletek úgy születnek, mint pezsgőben a buborékok. Nem kell mindegyikhez hozzászólni, hiszen a buborékok emberi közreműködés nélkül is kipukkadnak. Az eredeti ötlet azonban nem pukkadt ki. De amikor kész lett a forgatókönyvnek egy „eladható”, azaz kipofásított (képekkel díszített) verziója, Berger Józsinak szembe kellett nézni a legnagyobb problémával – természetesen, a finanszírozás mellett –, azzal ugyanis, hogy Jancsó Miklós, forgatókönyv ide, forgatókönyv oda, nem feltétlenül akarja leforgatni a filmet. Erre ráadásul jó indokai voltak. Például az egészsége, amely egy bizonyos korban már döntő hatással van az ember kedélyállapotára. De az sem volt világos, noha terepszemle címén a szűk stáb bejárta honunkat és a környező országokat, hogy a feltételezhetően kevés pénzből hol és hogyan lehet kiállítani a filmet, amely történelmi zsánerként lett propagálva. A harmadik, legsúlyosabb érvről Jancsó Miklós kevesebbet beszélt, és azt is csak áttételesen. Az számára kézenfekvő volt, hogy a Kapa-Pepe-filmek „hülyéskedését” – amin, persze, a korszerű iróniát kell érteni – nem lehet folytatni. (Bár a forgatókönyv egyik verziójában a Hosszú és a Rövid ember jelenetét – helyszín és idő: a bővizű Csele patak 1524-ben – azért megírta.) Ha azonban nincs annyi pénz, mint amennyi felett 1980-ban Akira Kuroszava rendelkezett a Kagemusha forgatásakor, akkor a magyar reneszánsz uralkodóról készült film szegényes lesz, márpedig szegényes filmet egy kezdőnek megbocsátanak, egy Jancsó Miklósnak aligha. Tehát a kedvvesztés fő oka formai kérdés volt, mert Jancsó Miklós évtizedek óta osztja Pier Paolo Pasolini álláspontját: egy film sohasem a témája miatt marad fenn. Csak a formája tudja megőrizhetővé tenni, ha van egyáltalán formája, és nem vizuális rágógumi.

Vajon lesz-e film?

 Ez volt az a pillanat, amikor az optimista Berger József vesztett valamennyit optimizmusából. Az ugyanis konkrétan nem segített rajta, hogy megtudta, Jancsó Miklós sohasem kapdosott a filmezés után. Legtöbbször Hernádi Gyula beszélte rá, hogy forgassa le azt a filmet, amelyet ő írt (részben) vagy le se írt. Egyébként ez nem azt jelentette, hogy Jancsó Miklós nem szeretett filmezni, csak sokáig kereste azt az utat, amely az első víziót az adott film naponta kitalálandó (kényszerűen kompromisszumokkal teli) formájával köti össze. Nem döntött, mégis el kellett viselni a „mozgásban tartott” Mátyás-szerű film miatt a kellemetlenkedők siserahadát. Például vajon Grunwalsky Feri részt vehet-e a produkcióban, vagy összeférhetetlen a pénzosztó alapítvány elnökének az operatőri közreműködése egy olyan filmben, amelyhez az alapítvány is ad pénzt. Továbbá sokan (balról) kételkedtek abban, hogy „Miki bácsi” (így, familiárisan) olyan filmet készít-e, amelyet a Reneszánsz Év gomblyukába ki lehet tűzni vörös szegfű gyanánt. Jobbról nem voltak ilyen finom feltételezések. Ott elsősorban szerény nyelvi leleményük, a „monnyonle!” variálódott.