Vajon tényleg annyira szélsőséges-e Mundruczó Kornél rendezői szemlélete, ahogyan azt Bikácsy Gergely a Szép napokról állította? Mundruczó Kornél szerintem csak épp annyira részvéttelen, hogy ne essen abba a gyakorta látott hibába, hogy a rendező a kamera mögül segít hősének, terelgeti, netán gondolkodik helyette, és úgy irányítja a sorsát, ahogy a széltében-hosszában hirdetett – tehát ideologikus – polgári értékrendnek esetleg jobban megfeleljen. Nem, Mundruczó Kornél nem ideologikus rendező, a kikényszerített happy end vagy annak a pótléka ezért hiányzik eszköztárából. Inkább azt érzékelteti, hogy még a legbiztosabb dolgok, például az etikák is esetlegesek, ám aki ezt észreveszi, többé nem tud korlátok között élni, szabad akar lenni, de abba belebukik.

Az eszköztár más irányban bővült. A korán elhunyt üzletember, Budai György utolsó filmproduceri próbálkozása volt a Jött egy busz (2003) című szkeccs film, amelyet Jancsó Miklós szabadságra ösztönző felügyelete mellett Bodó Viktor, Pálfi György, Schilling Árpád, Török Ferenc és Mundruczó Kornél rendezett. Mindegyik alkotó megpróbálta fantáziája legelőnyösebb oldalát csillogtatni, de Bikácsy Gergely szerint az összhatás szerényre sikeredett. Kivétel Mundruczó Kornél filmje.

Az epizódok kevéssé gazdagítják, sőt talán kioltják egymást, és az is lehet, önálló kisfilmként megtapsolnánk némelyiket, de együtt, egymás vállára hágva feledhetővé szomorodnak. Mundruczó záródarabja kivételével: A 78-as Szent Johannája különös érték. Nemcsak azért, mert verses dialógusait (Harczos Bálint és Térey János) operaszövegként éneklik (a zenét Tallér Zsófia szerezte). Azért is, mert – akár a rendező eddigi művei – szokatlan, előzménytelen munka, melyben a különösség minőséggé fénylik fel, s melynek ijesztő hullanaturalizmusa egészen mássá alakul át. Modern balladadrámává – és ez is csak egy lehetséges minősítése.

A különös hangulatot librettón kívül az atmoszféra teremti meg. Zárt térben zajlik az Orleans-i Szűz történetének modernizált mozaikja. Mintha egy tömegszerencsétlenség után lennénk, amelynek egyik áldozata az önmagára nem ismerő Johanna (Tóth Orsi), aki a földalatti folyosókkal, lépcsőkkel, kórtermekkel szabdalt térben felismeri, hogy szerelemmel (aktussal) képes gyógyítani.

Az epizód sikere folytatást követelt. Bárhogy is történt, a fiatal rendező és a fiatal zeneszerző, valamint a librettisták együttműködése folytatatódott, hiszen a szkeccsben valójában nem lehetett kifejteni a Szent Johanna történetet, valamint Tóth Orsi maszkja sem látszott elég jónak. Természetesen az is vetett a latba valamennyit (esetleg sokat), hogy A 78-as Szent Johannája Cannes-ban a Quinzaine Des Realisateurs szekcióban sikert aratott. Mundruczó Kornél tehát vállalta, hogy gettósodik, hiszen az opera, az operafilm, megannyi kísérlet után sem lett korunk vezető műfaja, és a film a zenés műfajok közül több-kevesebb sikerrel mindössze a modern operettet, azaz a musicalt karolta föl.

Ezen a tényen az sem változtat, hogy volt néhány sikeres operafilm, például Ingmar Bergman Varázsfuvolája (1975) vagy Joseph Losey Don Giovannija (1979), továbbá van egy rendező, Jean-Pierre Ponelle, akinek életműve főleg televízióknak forgatott operafilmekből tevődik össze. Megemlítendő, hogy Gaál István egyik késői, sajnos szinte nyomot nem hagyó filmes munkája is opera volt: az Orfeusz és Eurydiké (1986).

Az operafilm ügyében van egy pozitív példám is, egy megrendítő modern operafilm, Jean-Marie Straub Áron és Mózes (1973) című alkotása, amely Schönberg (befejezetlen) művét vitte vászonra olyan hosszú beállításokkal, amelyek majd az érett Tarr Béla-művekre lesznek jellemzők. Túl modern volt ahhoz, hogy figyelembe vegyék, és ezért 1975-ben Cannes-ban csak versenyen kívül vetítették Marguerite Duras főművével, az India songgal egyetemben.

Johanna (Tóth Orsi)

Tallér Zsófia modern operája közelebb áll Bartókhoz, mint az avatgarde Stockhausenhez (elektronikus hangzást nem használt), de még elhaló hangjaiban sem hasonlít a népszerű mozik zenéire. Persze, a Johannára (2002) keresztelt filmben volt helyi érdekességű dac is. Káel Csaba 2001-ben tette filmre milliárdos költségvetéssel a kormányzati kultúrharc pozitív példájának szánt Bánk bánt, Erkel Ferenc operáját. A kész film azonban csak éppen, hogy megütötte egy operaházi előadás színházi felvételének a minőségét (ez igaz akkor is, ha az operatőr nem kisebb személyiség volt, mint Zsigmond Vilmos).

A kihívás nagy volt, Mundruczó Kornél azonban nem tétovázott. Főhőse adott volt, igaz, nem magyar, de az európai kultúra egyik központi alakja, akit a dán Carl Theodor Dreyer sem tartott hiábavalónak filmen ábrázolni. (1928-as alkotása a filmtörténet egyik alap műve.) Milyen eszközök szükségesek ahhoz, hogy éljen Johanna, akinek az áriáit suszterinasok sohasem fogják fütyülni (talán már suszterinasok nincsenek is)? Az alkotói folyamat rendkívül izgalmas lehetett, hiszen A 78-as Szent Johannája tényleg csak vázlat volt. A rendező határozottan kézben tartotta a műveletet, nem csak a librettó bővítését dirigálta, hanem a zene megvalósításban is ragaszkodott ritmusötleteihez, amint ez egy Tallér Zsófia-interjúból megtudható (Muzsika, 2005. 3. sz.) Végül autonóm zene született ugyan, és nem filmzene (a Johanna hangversenyen is előadható lenne), de már úgy, hogy a rendező a megvalósítás hatáselemeit is a partitúra részévé tette.

Mindjárt a film elején teljes egészében kézbe vette a nyitány levezénylését. Tehette, mivel újdonságként (és némi félrevezetésként) a nyitány abszolút modern. Konkrét zene: a tömegszerencsétlenség hangjaiból és töredékes prózai dialógusokból szövődik operai függönnyé. (A „nyitány” képi elemeit Mundruczó Kornél jórészt a rövidfilmből válogatta össze.) A librettó a terjedelmesebb műben még inkább operai karakterű. A történet  mindössze annyi, hogy Johannát egy fiatal és rokonszenves orvos (Trill Zsolt) kitanítja ápolónőnek. Az ápolónő Johanna révült állapotait morfium ágyazza meg, de csakhamar gyógyítani kezd. Reménytelen eseteket szeretettel és szeretkezéssel gyógyít meg, ami az új életre ébredtek számára csoda, a kórház orvosai és ápolónői számára kurvaság.

Megfogalmazódik tehát az Orleansi Szűz mitológiájából jól ismert vagy-vagy: vajon mi Johanna, szent-e vagy a katonák kurvája. A fiatal orvos szeretné, ha Johanna neki is megnyitná az ölét, de a lány ellenáll: egészséges emberrel nem lép szexuális kapcsolatba. Kitör a háborúság a Johannát szentként tisztelő betegek és az orvosok, ápolónők között, akik a legjobb esetben is boszorkánynak tartják Johannát. A fiatal doktor lesz Johanna árulója, megöli, és a szemétégetőben – oh, Rouen nincs is olyan messze! – fekete kukás zsákba zárt tetemét elégetik.

Mundruczó Kornél föltehetőleg jól elemezte az operairodalom jellegzetességeit. Ugyanis hiába tartja magát az az álláspont, hogy e műfajban a dráma a zenében van, a közönséget mégis a kiállítás ragadja meg, hiszen kevés olyan operanéző van, aki úgy ül be, mondjuk a Rigolettóra, hogy ne tudná a történet végét, és legalább százszor ne hallotta volna a híres „La donna è mobile” kezdetű áriát. Ezért nagyon fontos elem a látvány. (Voltam az operában olyan előadáson, hogy amikor a függöny felment, a nézők megtapsolták Oláh Gusztáv díszletét.)

Mundruczó Kornél tehát miliőt teremt, egy ablaktalan zárt teret, amelyet folyosók, kórtermek, gyógyszerraktárak, műtők, sehova se vezető lépcsők tagolnak, úgyhogy térérzékletünk egyre nehezebbé válik, nem tudjuk pontosan, hogy most éppen a mélyben vagy a magasban vagyunk. Rendkívül fontos elem a világítás, amelyben uralkodó a neoncsövek hideg fénye, de – kézi lámpa segítségével – pontfények (akár a színházban a fejgépek) hasítanak a sötét térbe, elsősorban az arcokat kiemelve. A gépállások leckét adnak az expresszionista szögek alkalmazhatóságából, de nem uralkodnak el a filmen. Mundruczó Kornél az opera műfajának hagyományait képzőművészeti hagyományokkal húzza alá. Így van olyan beállítás, amely Vermeer képeinek fényviszonyaira emlékeztet, és van olyan fekvő mezítelen férfi, akinek skurcát akár Mantegna is meghúzhatta volna.

Mindez azonban mindössze miliő, amely a mozgások révén kap jelentést. A Johanna „mozgófilm”: a kamera többnyire mozgásban van, de ez a film már mellőzi a véletlenszerű (spontán) kameramozgásokat. Az operatőrök (Erdély Mátyás és Nagy András) nagyon pontosan megtervezett járásokat – olykor futásokat – követnek le, és a statikus jeleneteket is több szemszögből veszik föl, hogy a vágással Mundruczó Kornél még az ilyen típusú jeleneteket is mozgalmassá tudja tenni. Végül azzal, hogy az opera helyszíne egy baleseti kórház, természetes lesz az emberi test sebészeti földarabolása, egészen egy szívműtét látványáig, amelyet magyar néző honi játékfilmben kivételesen csak az Oldás és kötésben (1958) láthatott.

Nem kétséges, hogy az operafilm terhei leginkább Johannára nehezednek. Tóth Orsi, akit Mundruczó Kornél a Szép napokban fedezett fel, törékeny termetével, beszédes tekintetével, sorsot sejtető szemével (a szájmozgást, persze, a zene play backje írja elő), megfelel annak a víziónak, amelyet az opera librettója jelölt ki számára. De több is, ő a filmben a hermelin (lásd Leonardo Hölgy hermelinnel című képét Krakkóban), amely a reneszánsz festőnél a mérsékletet és a nemességet jelenti. A legenda szerint:

 A hermelin inkább agyonvereti magát, semhogy fehér szőrét menekülés közben piszkos víz érje.

Az operafilm Johannája – és ezt játssza el Tóth Orsi – a sok vér és mocsok közepette a hermelines tisztaságot jelenti. Ami akár meglepőnek is mondható, ha minden áron a szenvtelen rendező bélyegét akarjuk ráütni Mundruczó Kornélra. Ez azonban egyre nehezebben megy: Johanna halála egyáltalán nem az Afta ismeretlen férfijének tűzhalála. A fiatal rendező egyáltalán nem bánná, ha Johanna halála a nézők szívébe markolna.

Ami pedig a gettósodást illeti: a Johanna olyan utat nyitott meg Mundruczó Kornél előtt, amely sok rendező számára még vonzó is volna: állandóan jelen lehetne kis fesztiválokon (vagy nagy fesztiválok mellékprogramjaiban), dicséreteket kaphatna az értő nézőktől és méltatásokat a különlegességeket és az amatőrizmust kedvelő kritikusoktól. Ehhez nem kellene mást tennie, mint magáévá tenni a neoavantgarde kissé megkopott esztétikáját, és követni (elemezni) például, hogy jelentős Mesterek, mondjuk, Derek Jarman vagy Peter Greenaway mi módon tempóztak abban a nagy és nyüzsgő uszodában, amelyet nemzetközi filméletnek is nevezhetünk.

Mundruczó Kornél azonban más utat választott.

(Részlet az Ég a piros lámpa, felvétel van című memoárból. A fejezet címe: A megújulás évtizede: győz az új nemzedék)

Mundruczó Kornél pályáját rakétagyorsasággal kezdte. Másodéves rendezőszakos volt, amikor leforgatta a Nincsen nekem vágyam semmi (1999) című filmjét. Hogy még el sem végezte a művészképezdét? Ez ekkorra már nem volt egetverő szenzáció. Különben is az 1975-ben született rendező előtte már alaposan elkoptatta egyeteme padjait, persze, ekkor még nem rendezőként, hanem színészhallgatóként. Kapott is diplomát róla 1998-ban, amit színházban akkor még nem hasznosított (a virtuális Proton Színház csak 2009-ben alakult meg), mert az ifjú tehetség rögtön átiratkozott a filmrendezői szakra.

A Nincsen nekem vágyam semmi tökéletesen igazolta a pályamódosítást: a huszonnégy éves fiatalember érett filmmel tört be Dévénynél a magyar filméletbe. Ráadásul őszinte volt. Nem takargatta, hogy kiktől tanult, kiknek a műveit tanulmányozta alaposan, mielőtt ebbe a filmbe belevágott volna. David Boyle előtt kalapot is lengetett, amikor az egyik szereplőjére olyan trikót adott, amelyen feliratként a Trainspotting díszelgett. A fővonalhoz való igazodás mindössze a történet összerakásán érződött, bár a dramaturgia eredetinek látszott. Ugyanis Mundruczó Kornél a ménage à trois (hármas kapcsolat) sokszor látott esetét úgy duplázza meg, hogy a két háromszögnek van egy közös csúcsa, és ez Brúnó (Nagy Ervin), akinek kétfelé vannak kétféle szexuális kötelezettségei. De még ez sem igazán új, hiszen a kettős életet élő hősökből is ki tudnánk állítani többtermes galériát. Ami az újdonság: Mundruczó Kornél a két háromszöggel azt a bravúrt oldja meg, hogy a vidéki és a nagyvárosi életet közös nevezőre tudja hozni, a végső elszámolásnál pedig már nem a környezet számít, hanem a követett életmód.

A két miliőbe sok minden belefér: Brúnó vidéken szerelmével, Marival (Kovács Martina) gyermeki játékot ad elő. A Nyuszikát és a Batmant, amelynek koreográfiája fantasztikus, hiszen még eredetin fényképezett sárkányrepülés is van benne, de a szereplők tudattartalma mesterségesen lefokozott, mondhatni gyermekesen éretlen.

Nyuszika és Batman jelenete

A nagyvárosi közegben érződik némi közhely. Ilyen például a magyar „alvilág”. Brúnó és társa, Ringó (Rába Roland) – aki egyébként Mari bátya – testüket adják el befutott cápáknak. Brúnónak e tekintetben van biztos keresete is, mivel állandó partnere egy ügyvéd (Csuja Imre), aki durva alak, de nem smucig, fizet rendesen. De ezt a közeget Mundruczó Kornél a nézőknek nem megengedő vagy bíráló mondatokkal és képekkel mutatja be. Egyáltalán, nem prédikál, nincsenek úgymond jobbító szándékai, és ha a filmből valamiféle rendezői hozzáállás olvasható ki, az nem több mint Shakespeare viszonya királydrámáiban a gyilkossághoz: nem kell rajtuk megdöbbenni, hozzátartoznak a közeghez. Ott egészen normálisak. Kilépni sem lehet belőle, mert ez a közeg maga a porózus magyar valóság, amelynek már nincs olyan bűvös szigete, ahová egy fiatalember tartósan elmenekülhetne.

Ami a rendszerváltást követő első évtized végén elég leverő megállapítás. Még akkor is, ha például Brúnónak van fogalma arról, hogy amit csinál, az a nézőtéren ülők többségének etikai nézeteivel nem egyezik. Nagy vonásokban. Esetleg kicsikben igen.

Itt még az igazoltató rendőrrel legnagyobb a barátság, de rögtön következik Ringó (Rába Roland) menekülésének nagy passzázsa

Az angol drámaíró neve talán véletlenül került elő, de metaforaként tovább használom: akárcsak egyes drámáiban, Mundruczó Kornélnál is az a dramaturgia újra felfedezett újdonsága, hogy nem kell a lekerekített befejezés, azaz nem kell fektétlenül a szálakat elvarrni. Ezért a filmnek nincs olyan kétes vége, ami még a zseniális Boyle-opusra is jellemző: a legnagyobb csaló lesz végül a nyertes, ahogy azt a cinizmus filmes nagy könyve megköveteli.

Magyarország, mint ismeretes, nem a nyertesek birodalma (vagy csak a kevés számú nyertesé). Mundruczó Kornél sem nem viccet (bár van a filmben egy csikorgóan „vicces” jelenet), sem nem drámát nem csinál ebből a felismerésből. Nem neki kell ítélkeznie, ő csak ábrázolja, hiszen a férfi prostituált neki nem Hecuba, hogy megsirassa. Ami a filmben feltűnő volt, hogy a minimalista körülmények ellenére Mundruczó Kornél és az operatőr, Makkos Szilárd képes volt megragadni a környezetek jellegzetességeit (persze, volt divatosan „ráncigált” kamera is). Továbbá a színész Mundruczó Kornél egy csöpp megértéssel sem volt színészei iránt: a kép fontos elemévé tette őket, de nem segítette játékukat kedvező gépállásokkal, nyugodt testtartásokkal, kellemesre sminkelt arcvonásokkal.

Amire nagyon ügyelt, az az érthetőség volt: az artikuláció legyen tiszta, mert, fiúk, mi filmet forgatunk, és nem baráti összebeszéléseinket utánozzuk. (A Budapesti iskola ekkorra már csak a filmtörténeti múlt része.)

Feltűnő volt, hogy a rendező nem pszichologizált. Nem úgy akart hatni a nézőkre, hogy követi a filmek kvázi lélektanát. Nála a hősök cselekednek, indulatból és szenvedélyből, és nem lelkileg roppannak össze, mint a melodrámák sorsverte figurái. Mundruczó Kornélnál a testek mennek tönkre, akár véglegesen.

Érződik a posztmodern filmen az a törekvés, hogy példaszerűen legyen posztmodern. Legyen könnyen felismerhető az eklektika, legyenek időnként harsány színek, a zene legyen száraz, acid, a jelenetek pedig ne ügyeskedő átkötésekkel kövessék egymást, a vágás vezérfonala pedig a kiszámíthatatlanság legyen. De mivel a filmben például nincsenek plakátszerű betétek, bohóctréfák stb. ez az eklektika már-már barátságos, szinte a film egyetlen klasszicizáló mozzanata.

Ami azonban aláhúzta, hogy, tisztelt néző, tessék észrevenni, a „kellemes magyar film” korszaka lezárult, amit ugyan Jancsó Miklós filmjei már a 80-as évek végén jeleztek, de hát az excentrikus Jancsónak ezt elnézték – sokan persze a Mester  „eltévelyedését” nem bocsátották meg, de legalább tudomásul vették –, mint egyedi esetet. 2000-ben azonban ezt a korszakzárlatot, a 90-es évek elejének válságos állapota után, már tényként lehetett kezelni. A filmszemle zsűrije is így láthatta, mivel különösebb vita nélkül a Nincsen nekem vágyam semmi megkapta a legjobb első filmesnek járó díjat. Feltétlenül megérdemelten.

Mindent összevéve: Mundruczó Kornél sikeresen debütált, és várakozást keltett a mindig nehezebb második film iránt.

(Részlet az Ég a piros lámpa, felvétel van című memoárból. A fejezet címe: A megújulás évtizede: győz az új nemzedék)

A fiatalok helyfoglalása a magyar filmszakma elmúlt másfél évtizedében nem jelentette azt, hogy a régen beérkezettek kiszorultak volna belőle. Volt igény rájuk is. A nézők például várták, hogy az egyébként a nyilvánosság előtt sokszor megjelenő Sándor Pál is filmmel jelentkezzen. A régi idők focija (1973) ugyanis az akkor még mindössze harmincnégy éves rendezőt felvétette a halhatatlanok szűk körű klubjába. Senki sem akarta elhinni, hogy egy három évtizedet átívelő pálya 1988-ban a Miss. Arizonával lezárult. Pedig nem volt mese. Sándor Pál letette a lantot. Hadd pengessék mások. Igaz, nagy rábeszélésre 1995-ben a három epizódból álló Szeressük egymást, gyerekekhez a saját részét is elkészítette Ég a város, ég a ház is címen. Természetesen nagy vonzerőt jelentett, hogy a másik két epizódot Jancsó Miklós és Makk Károly készítette. Mondhatni, jó volt a társaság, amelyet Rózsa János hozott össze. Az Ég a város, ég a ház is azonban nem tartozott a Nagy Dobások közé. Báron György is lepontozta, pedig soha semmi baja nem volt Sándor Pállal. Most is mindössze a lemerevedett izmokat emlegette: „A nyitódarab, Sándor Pál filmnovellája, az Ég a város, ég a ház is a legnagyobbat markoló, s – ezért – a legzavarbaejtőbb. Hosszú évek óta vár – várunk – a nagy visszatérésre, aligha csodálható, hogy görcsben a lemerevedett izmok.” (Filmvilág, 1996. 2. sz.)

"Szellemekkel suttogó” (Kállai Ferenc, Garas Dezső és Sándor Pál)

„Legjelentősebb film”

Régen volt, majdnem tíz éve, de most is ezzel a lelkesült kritikával kell kezdenem. Szemkápráztató mondatok. „Mikor e sorok íródnak, a 37. Magyar Filmszemle éppen a közepén tart, tehát van még hátra egy s más, ám nyugodt szívvel jelentem ki, Szaladják István Madárszabadító, felhő, szél című munkája nemcsak a szemle, hanem a teljes magyar filmtörténet egyik legjelentősebb munkája. Tökéletesen mindegy, kap-e díjat, vagy sem, az is mindegy, külföldön díjazzák-e, sőt, valószínűleg még tömegek sem fogják megnézni. Mégis a legfontosabb filmek közé tartozik, mert megvan benne az az elementáris erő, az a kristálytisztára összesűrített mondanivaló, az a katarzis, amely csak a legnagyobb művekben. És mint ilyen, nem trendi sem.” (Frecska Sándor, Port.hu. 2006. január 7.)

 Az ajándékvivő Vászka és a madárszabadító (Danyiil Oszipov, Robert Ovakimjan), és mint önálló szereplő: a felhős, szeles természet

Amerikából jöttem, mesterségem címere…

Fonyó Gergely (1966) kikerülte a magyar filmművészeti egyetemet, hiszen a rendszerváltás után áttette székhelyét a filmesek Mekkájába, azaz Los Angelesbe. Ott, főleg gyakorlat révén, szerzett magának annyi önbizalmat, hogy fellépjen rendezőként. Az ő első filmje, a Kelj fel Jancsi (1999) még Amerikában készült, minimális költségvetésből, egyszerű külsőségek mellett tizenkét forgatási nap alatt. A siker Magyarországon minden nehézségért kárpótlást nyújtott. Az ezredfordulós filmszemlén a Glamourral megosztott fődíjat kapott. A film koncepcióját a rendező, némileg Marshall McLuhan-i zsargonban (vö. The Medium is the Message), egy interjúban így fejezte ki: „A Kelj fel Jancsi történetének nincs üzenete, maga a történet az üzenet.” Ugyanitt még hozzátette általánosítva: „Engem továbbra is a történet érdekel, az elmesélhető történet, amit úgy kell előadni, hogy arra a másfél órára, amíg a film tart, valóban lekösse az embereket. Szerintem ez egyáltalán nem olyan könnyű feladat, mint amilyennek első hallásra tűnik. Kell hozzá először is egy profi módon, tehetséggel, szaktudással és hozzáértéssel megírt történet, aminek közepe, lelke van, olyasvalami, ami mindenki számára érthető. (Margitházi Beja, riporter: A történet az üzenet. Beszélgetés Fonyó Gergellyel. Filmtett, 2000. november 15.) Szép elhatározás, ilyen kézenfekvő módon esztétizál az ember, ha már egy évvel túl van a krisztusi koron

 Kezdetben volt

Kezdetben volt a Macerás ügyek (2000), amelyet úgy tarthatunk számon, mint Simó Sándor produceri érája egyik legnagyobb tettét. Film, amely nem arra a valóságra vonatkozott, amely bennünket körülvesz, hanem arra a finomabb szövetűre, amely legtöbbször csak vágyainkban pislákol. Akinek a filmhez például Shakespeare Szent Iván éji álom című darabja merült fel esetleges vonatkozási pontként, az például nálam jól vizsgázott. Ugyanakkor a filmben megjelent Jancsó Miklós, aki fizikai valójával hitelesítette azt az eklektikus zűrzavart, amelyet a film a nézőknek– minden nagyképűségtől mentesen – feltálalt. Persze, azt is észre lehetett venni, hogy a két nap történéseibe belezsúfolt káosz egyáltalán nem könnyű kézzel odavetett ujjgyakorlat. A filmbeli társulat valóban az 1972-ben született Hajdu Szabolcs társulata volt. Minden képi geg átgondolt és élesre csiszolt, és még abban is van cseppnyi lázadás a nagyvárosi filmek terrorja ellen, hogy a helyszín Dél-Magyarország, nevezetesen Debrecen. Miért? Mert az a világ – a rendező szerint – mesésebb, mint a fővárosé. Talán itt hiteles az az őrült ötlet, hogy a főhős, Imi a diófává változott nagyapa segítségével – Szabó Domokos a tolmács – vall szerelmet, szemérmesen és felejthetetlenül.

 A Macerás ügyek Hajdu Szabolcs életpályáján olyan sínpárt nyitott meg, amelynek iránya nem az óvatoskodó és realistának hazudott film állomásait sejtette, hanem a szürrealizmusnak azt a rég keresett tartományát – szövegben is! –, amelyet a magyar filmben jószerivel egy igen régi Balázs Béla stúdiós film, Novák Márk Keddje (1963) képviselt. Nem volt kétséges, hogy Tarr Béla Werkmeister harmóniákjának árnyékában Hajdu Szabolcs megérdemelten kapta meg a 31. Magyar Filmszemle első filmeseknek járó elismerését.

Jancsó Mikós az Oda az igazság! forgatásán (Gordon Eszter fotója)

Berger József (szakmabelieknek Józsi), a film producere optimista ember. Még az sem tudta elvenni a kedvét a filmgyártástól, hogy egyszer a családja a szó szoros értelmében éhezett, mert az egyik produkcióját a rendező jégre vitte. Tehát optimista ember. Például a 2008-ra meghirdetett kormányzati Reneszánsz Évet sem akarta kihagyni. Kombinált. Következésképpen megkérte a televíziós Flórián Endrét – Jancsó Miklós barátját –, hogy mutassa be őt a rendezőnek. Ez meg is történt 2007-ben. A lendületes producer helyből magasba ugorva egy „reneszánsz-film” elkészítésére akarta Jancsó Miklóst megnyerni. A téma bármi, a forgatás azonnal. A finanszírozás? Nos, a Mester nevére megnyílik talán az MMA (Magyar Mozgókép Alapítvány) bukszája, és ha megnyílt, akkor az elvileg megcsapolhatóvá tesz más pénztárcákat is. Ismétlem, Berger Józsi optimista ember. Amit az is táplált, hogy Jancsó Miklós készségesen vizionált egy Mátyás király-filmet. De rögtön leszögezte, keveset tud a királyról. Ami finom kitérés volt, hiszen a Mester olvasó ember, és többet tud a magyar századokról, mint bárki más egyszerű halandó. Berger Józsi azonban az ismeretek hiányát komolyan vette, és az ötlethez szerzett egy kitűnő történészt, Várkonyi Gábort. Jancsó Miklós jól járt vele. Elkezdődtek a csütörtöki „forgatókönyv-fejlesztési” összejövetelek, múzeumlátogatások, helyszínelések, castingok, ebédek, uzsonnák és vacsorák, amelyek szórakoztatóak voltak, és sok egyéb mellett még a 15. századról meg a 21. századról is szó esett. Várkonyi Gábor is megtanulta, hogy a filmgyártásban az ötletek úgy születnek, mint pezsgőben a buborékok. Nem kell mindegyikhez hozzászólni, hiszen a buborékok emberi közreműködés nélkül is kipukkadnak. Az eredeti ötlet azonban nem pukkadt ki. De amikor kész lett a forgatókönyvnek egy „eladható”, azaz kipofásított (képekkel díszített) verziója, Berger Józsinak szembe kellett nézni a legnagyobb problémával – természetesen, a finanszírozás mellett –, azzal ugyanis, hogy Jancsó Miklós, forgatókönyv ide, forgatókönyv oda, nem feltétlenül akarja leforgatni a filmet. Erre ráadásul jó indokai voltak. Például az egészsége, amely egy bizonyos korban már döntő hatással van az ember kedélyállapotára. De az sem volt világos, noha terepszemle címén a szűk stáb bejárta honunkat és a környező országokat, hogy a feltételezhetően kevés pénzből hol és hogyan lehet kiállítani a filmet, amely történelmi zsánerként lett propagálva. A harmadik, legsúlyosabb érvről Jancsó Miklós kevesebbet beszélt, és azt is csak áttételesen. Az számára kézenfekvő volt, hogy a Kapa-Pepe-filmek „hülyéskedését” – amin, persze, a korszerű iróniát kell érteni – nem lehet folytatni. (Bár a forgatókönyv egyik verziójában a Hosszú és a Rövid ember jelenetét – helyszín és idő: a bővizű Csele patak 1524-ben – azért megírta.) Ha azonban nincs annyi pénz, mint amennyi felett 1980-ban Akira Kuroszava rendelkezett a Kagemusha forgatásakor, akkor a magyar reneszánsz uralkodóról készült film szegényes lesz, márpedig szegényes filmet egy kezdőnek megbocsátanak, egy Jancsó Miklósnak aligha. Tehát a kedvvesztés fő oka formai kérdés volt, mert Jancsó Miklós évtizedek óta osztja Pier Paolo Pasolini álláspontját: egy film sohasem a témája miatt marad fenn. Csak a formája tudja megőrizhetővé tenni, ha van egyáltalán formája, és nem vizuális rágógumi.

Vajon lesz-e film?

 Ez volt az a pillanat, amikor az optimista Berger József vesztett valamennyit optimizmusából. Az ugyanis konkrétan nem segített rajta, hogy megtudta, Jancsó Miklós sohasem kapdosott a filmezés után. Legtöbbször Hernádi Gyula beszélte rá, hogy forgassa le azt a filmet, amelyet ő írt (részben) vagy le se írt. Egyébként ez nem azt jelentette, hogy Jancsó Miklós nem szeretett filmezni, csak sokáig kereste azt az utat, amely az első víziót az adott film naponta kitalálandó (kényszerűen kompromisszumokkal teli) formájával köti össze. Nem döntött, mégis el kellett viselni a „mozgásban tartott” Mátyás-szerű film miatt a kellemetlenkedők siserahadát. Például vajon Grunwalsky Feri részt vehet-e a produkcióban, vagy összeférhetetlen a pénzosztó alapítvány elnökének az operatőri közreműködése egy olyan filmben, amelyhez az alapítvány is ad pénzt. Továbbá sokan (balról) kételkedtek abban, hogy „Miki bácsi” (így, familiárisan) olyan filmet készít-e, amelyet a Reneszánsz Év gomblyukába ki lehet tűzni vörös szegfű gyanánt. Jobbról nem voltak ilyen finom feltételezések. Ott elsősorban szerény nyelvi leleményük, a „monnyonle!” variálódott.

Az előző bejegyzésemet folytatom, de nagy ugrással. Tessék figyelni, itt lesz a látnivaló. A Cha-cha-cha után eltelt húsz év. Nagy idő, de a főszereplő Gruber Ernő, az akkor még főiskolás Rudolf Péter nem henyélt. Színész lett, aktív humorista és ambiciózus negyvenes családapa. Rengeteg filmben szerepelt. Megismerte a magyar rendezői szortiment javát, és elhatározta, nyilván már a Szerencsés Dániel (1983) után, amelyben szintén főszereplő volt, hogy ő is rendező lesz, persze, nem feladva színészi a pályát sem. Kapitány Ivánnal közösen tető alá is hozta 2001-ben első filmjét, az Üvegtigrist. Nem mellesleg, ez volt első filmje producerként Pataki Áginak és Kovács Gábornak is, akik később a szakma kétségtelen nyereségei lettek.

Az Üvegtigrist a fiatalok filmszakmába való beáramlásának másfél évtizedét elemezve ne az esztétikai minősége felől közelítsük meg. Minőséget ugyanis a hivatásos kritikusok sem találtak benne. Mivel a film alkotóival szemben, fiatalok, majdhogynem szakmán kívüliek, nem kellett érezniük semmi gátlást, így hát igencsak szókimondóak voltak. Például Turcsányi Sándor, aki nemcsak a filmet, hanem ez ügyben még a kereskedelmi tévéket is lekapta tíz körmükről: „Kedves reklámtévék, ne adjatok pénzt, dobjátok ki inkább az ablakon. Mert adni csak úgy érdemes, hogy becsúsztatva az ajtó alatt, feladó nélküli borítékban, de ezt ti úgysem értitek.” (Magyar Narancs, 2001.október 25.) Jó, T. S. időnként durva, de Báron György, aki sohasem nyitott bicskával ült le kritikát írni, a szaklapban megjelent írásának már a címével is bemondta a betlit: Szponzorfilm. Kritikája találó, olyannyira, hogy a bírálati írások versenyében bizonyára dobogós helyezést érne el: „Filmhez – minimum – rendező kéne, ám esetünkben a főszereplő és az operatőr neve áll a stáblistán, egyikőjük játszik, másikuk fotografál, a filmet meg e nagy zűrzavarban nem rendezte senki. Igaz, nem volt mit. Mert ahhoz meg – minimum – forgatókönyv kellett volna, ám a vászonra került laza blődlik kusza halmaza semmiképp sem tekinthető annak; nincs hollywoodi producer, aki ilyennel elmerne indulni. Ehhez képest négy forgatókönyvíró neve is olvasható a főcímen, köztük kettő nem a (nem)rendezőé, ám nehéz elképzelni, hogy négy ivarérett magyar állampolgár egyetlen eredeti, szellemes ötletet ne legyen képes magából kipréselni, ha már a történetet, mint olyat, eleve elvetették.” (Filmvilág, 2001. 10. sz.) 

Nehéz Dévénynél betörni az új idők új dalaival

Az előző bejegyzésemet kissé úgy kezdtem, mintha – minden ellenkező szándékom ellenére – búcsúztató tartanék a magyar film sírja fölött. „A magyar film története sajnos hemzseg a beváltatlan nagy ígéretektől. Rengeteg rendező ragadt be a rajtvonalnál, vagy egy-két film után szinte el sem kezdődött pályájuk már véget is ért.” És így tovább. De nem akartam jajongani, mert a helyzet komoly, nagyon komoly. Szirtes András, a magyar film egyik leginkább kísérletező kedvű alkotója (például az ő filmje az 1984 és 1986 között készített Lenz) a körülményeket a facebookon egyetlen fotóval foglalta össze.

Természetesen, a kép önmagában nem még nem szimbólum (ugyan kit jelképez a sok mázsás zúzó kalapács?), és azt is jó tudni, hogy ez a szobortörés nem Magyarországon folyik, hanem Pierre Jahan (1909–2003) kamerája előtt 1941-ben. Tudniillik a németek a szobor anyagát rekvirálták hadi célokra. Az áldozat Jacques Perrinnek (1847-1915) a matematikus és a girondista politikus Condorcet-ről mintázott szobra. De hát francia munkás végzi a barbár munkát, ahogy ez a megszállt országokban szokásos (http://www.parisenimages.fr/)

Ha optimizmust szeretnék sugározni, mondhatnám, hogy teher alatt nő a pálma, és hozzá egyéb bornírtságokat, persze az út azonban mindig meredek, amit Szirtes András pályája, a villanyszerelőből és a Mafilm nyüzsgő-mozgó mindenes fiatalemberéből lett rendező és költő gyötrelmei is bizonyítanak. Úgymond tehet róla, hiszen nincs benne hajlam a megalkuvásra, ami a filmszakmában sokszor nem vezet jóra. Neki a film, akárcsak mesterének, Tóth János operatőrnek, a kép a mindene, s nem az a szokásos széljárásfigyelés, amely felröptetheti a tehetségeket (igaz, földhöz is csaphatja őket).

Két tehetséges rendező a 80-as évek elején

Mindezt azért volt szükséges elmondani, hogy bevezessem azt a kissé furmányos pályakép megközelítést, amelyet a Cha-cha-cha és a Megáll az idő esetében fogok alkalmazni. A téma továbbra is az áttörés évtizede, de most két olyan példát mutatok be, amely azt bizonyítja, hogy betörni Dévénynél a filmszakmába sohasem volt könnyű.