Olyan filmről számolok be, ami nincs.

Harminc éve rágjuk a gittet: miért forgat senki Trianon-filmet, ha már lehetne? Igaz, van egy, Koltay Gábor dokumentumfilmje (Trianon, 2004), ami azonban aligha fogja a nézőtereket fölforrósítani. Persze, azon kívül, hogy egykori stúdióvezetőm, Nemeskürty István, aki dramaturgnak alkalmazott a Budapest Játékfilmstúdió Vállalatnál, itt is frappánsan fogalmazva leszűri a trianoni tanulságot. De az sem újdonság. Sőt! Milliószor hallottuk. Bántják a magyart, mindig bántják!

Ezt érzelmileg egy hasonlattal teszi nyomatékossá, amelyből kitetszik, hogy a filmgyár örökös tanár ura (elkerülve az elvtárs megszólítást) nem a verebek barátja. Ő mondja, hogy a verébhorda (sic!) azonnal agyonveri a szép sárga kanárit, ha annak gondatlanságból (!) nyitva marad a kalitkája, és megpróbálkozik a szabad világgal. A gyengébbek kedvéért meg is magyarázza: ártatlan kanárik vagyunk mi a gonosz verebek világában, összefogtak ellenünk kívül is, belül is. Ez bizony a jó öreg önsajnálat, amely egy igazi Trianon-film egyik legfőbb akadálya.

A Trianon-film iránti legújabb óhajt legutóbb a most folyó kultúrharc folyományaként a Bán Mór néven sok mindent publikáló Bán János fogalmazta meg a Magyar Időkben:

Nem elegendő ölbe tett kézzel hátradőlni és várni a csodálatos forgatókönyvekre, aztán csak sopánkodni, hogy valamiért nem akarnak megszületni ezek a filmek. Tudatos nemzetpolitikai építkezés kell. Mihamarabb döntést kell hozni, nemzeti tervet kell készíteni arról, hogy milyen nagyszabású filmeket és tévé-sorozatokat kell elkészítenünk ahhoz, hogy legalább esélyünk legyen a nemzettudat életben tartására. Soha nem készült még épkézláb történelmi film a pozsonyi csatáról, Trianon traumájáról, Szigetvárról, Nándorfehérvárról, a dicsőséges tavaszi hadjáratról, Bem apóról, Tisza Istvánról. Tévésorozat kell az Árpádok, az Anjouk, a Hunyadiak koráról, a világháborúk megpróbáltatásairól, a magyar történelem nagy alakjairól. Itt az ideje!

Bizony, itt az ideje. Csak az a dolog bibéje, hogy rögtön vitába keveredünk, ha például a nemzettudat és a nemzetpolitikai építkezés fogalmát fejtegetjük, továbbá, ha nemzeti tervet kell készíteni a filmgyártásra vonatkozóan. Mert, hogy milyen nehéz egy nemzeti terv, azt elég megértenünk, ha a nemzeti alaptanterv körüli vitákat figyeljük. (Bevezetése halasztódik.) Mivel én már akkor dramaturg voltam Nemeskürty István harzi kanári (Serinus canaria domestica) ketrecében, amikor Bán János csak hároméves lehetett, úgyhogy nekem van némi fogalmam a tématervekről, például a munkás és paraszt tárgyú filmek elvárható arányáról, az évfordulós és a szocialista viszonylatú koprodukciókról, valamint arról a romantikus nemzeti mítoszról, amit éppen Nemeskürty István épített föl Várkonyi Zoltán segédletével.

A tématervnek voltak pozitív oldalai is. Például arra is jó volt, hogy a globális tervbe belerejtsünk olyan műveket is, amelyek nem feltétlenül estek egybe a kívánalmakkal. A tanár úr zseniálisan egyensúlyozott, de azért néha ő is belefutott egy-egy balos horogba. Például Kertész Ákos Makra című regényéből a korábban ideológiai elferdüléssel nem vádolható Rényi Tamás készített egy olyan kitűnő filmet, amelyet a munkásosztály megrágalmazása miatt be kellett tiltani. Nemeskürty ezt is túlélte, sőt a filmet, erős megrövidítésekkel, sikerült a bemutatóig is elkísérnie.

Hagyjuk a kommunista filmgyártást, mert az sokak szemében eltörölendő múlt, és az igaz mozi Andy Vajnával kezdődött. (Sok ilyen tenorban fogalmazott cikket tudnék idézni, most különösen, amikor amerikai emberünket is  „bánccsák”.) Akkor mi a baj? Miért lesznek egyre rosszabbak a rendszert jellemző nemzeti filmek? Az első ilyen film a Feltámadott a tenger volt 1952-ben. A huszonéves Petőfit egy negyvenéves robusztus paraszt, Görbe János alakította, és ez volt benne a legkisebb történelmi csúsztatás.

A Kádár-korszakot a hazai viszonylatban fényes kiállítású Nemeskürty–Várkonyi filmek jellemezték (sikerüket csak Keleti Márton Mágnás Miskája tudta felülmúlni). Aztán jött a Hídember, amelyben Eperjes Károly megtagadta, hogy öngyilkos legyen. Azóta csak a nemzeti ló, a Kincsem került föl a nemzeti gigaprodukciók élére, ami – magunk közt szólva – elég szerény dicsőség. A többi néma csönd.

A Nemzeti Filmalapnál meg is szólalt a vészcsengő. Történelmi filmpályázatot hirdettek, nehogy valaki azt mondhassa, hogy a spíler Andy Vajna rengeteg munkája közepette elfelejtette megoldani a Trianon-kérdés megfilmesítését. A célkitűzés világos volt:

A Filmalap olyan egész estés (min. 70 perces) játékfilmekre vonatkozó – legalább 3 (három), de legfeljebb 5 (öt) oldal terjedelmű – treatmenteket* vár, melyek a nagyközönség számára befogadhatóan idézik meg a magyar történelem eseményeit, sorsfordító pillanatait és alakjait.

Ugyan egy kicsit szájbarágós, de erre is van magyarázat:

A Programban nagykorú, cselekvőképes magyar vagy EGT állampolgársággal rendelkező természetes személyek vehetnek részt. A részvételnek nem feltétele a filmes képzettség vagy tapasztalat, mindazonáltal olyan személyek jelentkezését várjuk, akik tehetséget éreznek magukban arra, hogy egy magyar történelmi vonatkozású történetet hozzanak létre, mely a magyar mozinézőket és a nemzetközi filmes piac, illetve a fesztiválok közönségét is érdekelheti.

A pályázat eredményét már ki is hirdették, de bíz’ a várt Trianon-filmkoncepció nem született meg. Talán nem is véletlen. A nehézségekről a bírálóbizottság egyik tagja, a forgatókönyvíró Köbli Norbert, egy interjújában ezt mondta:

A közelgő századik évfordulóra szeretnénk Trianon-filmet forgatni Lajos Tamás producertársammal és Szász Attilával, az Örök tél rendezőjével. Ezt többféle módon is elképzeltem, mert Tria­non fogalma nagyon absztrakt. Melyik történetet lehetne róla elmondani? Felmerült egy változat, amelyben Apponyiék és a békedelegáció lenne a középpontban, de a frankhamisítás is sokáig foglalkoztatott, mert az egyfajta bosszú volt Trianonért, és izgalmas kalandfilm lehetne belőle. De végül szerintem az volna a legjobb, ha sportfilm formájában dolgoznánk fel. A Piros, fehér, zöld című film forgatókönyvével pályáztunk is a Filmalapnál.

Ez az, telitalálat. Például erdélyi sportoló könnyezik, amikor az olimpián nem a magyar, hanem a román himnuszt játssza a lemezjátszó a tiszteletükre. Ha mást nem is, de ez a felismerés követi Andy Vajna 56-os filmjének, a Szabadság és szerelem ötletét. Természetesen még nem létező filmről nem szokás véleményt formálni, bár ez a jegyzet éppen ezt teszi.

A Trianon-film ügyében megkerülhetetlen, még ha sportról is van szó, a nézőpont, amiből kiderülhet, hogy Trianon csak egy folyamat része volt, és a történet leginkább 1871-ben kezdődik. Tekintélyre hivatkozom, Bibó Istvánra, aki a kiegyezésben látta meg a nagy történelmi tévedést:

A Habsburgok kiegyeznek a magyar nemzettel, mert úgy tudják, hogy a magyarok a legenergikusabb és legfélelmesebb, önállóságra törő népe a monarchiának, s nem veszik észre, hogy e nemzet vállalkozó kedvét közben súlyos törés érte. A magyarok pedig megkötik a kiegyezést, mert úgy tudják, hogy a Habsburgok birodalma kikerülhetetlen szükségessége az európai államrendnek, s nem veszik észre, vagy nem merik észre venni, hogy éppen az a két vesztett háború [az 1859-es osztrák–olasz–francia és az 1866-os porosz–osztrák háború], mely a dinasztiát a kiegyezésre kényszerítette, egyúttal éppen a szabadságharcot és Kossuthot igazolja abban, hogy a monarchia egyáltalán nem sebezhetetlen. A dinasztia és a magyar politikai vezető réteg kölcsönösen túlbecsülte a másik fél erejét, s ebben tévedett; ez azonban azért történt így, mert mind a kettő érezte, hogy saját erejéből nem tudja megőrizni helyzetét, s ebben nem tévedtek. Kiegyeztek tehát, hogy ki-ki megmentse és megóvja azt, ami neki fontos: a Habsburgok birodalmukat, a magyarok államukat.” (Eltorzult magyar alkat, zsákutcás magyar történelem)

Aztán hiába volt a nagy gazdasági fellendülés, mindkét fél egymást gyengítette. A magyarok a nemzetiségi kérdést azzal söpörték le, hogy csak a magyar az államalkotó elem, a nem magyaroknak önálló államalakításhoz nincs jogalapjuk. Aztán robbanás lett a vége, a monarchia egy olyan háborúba ugrott bele, amelyet – bár a hadvezetők nem így gondolták – megnyerni nem lehetett. 1914. július 28-a közelebb volt 1920. június 4-éhez, mint azt naptáraink alapján gondolhatnánk.

Végre elérkeztünk Trianonhoz, a Nagy Háború (utána így reklámozták) igazságtalan lezárásához.

Hogy egy békekötés lehet-e igazságos, azt kétlem. A történelem a tanúság rá, hogy a győztes diktálja a feltételeket, mégpedig a győztes mindent visz elve alapján. Ez így volt Trójában, így volt Versailles-ban is. Az igazságtalanságot ki lehet még egészíteni az elhibázott jelzővel is, hiszen a rövidtávú érdekek miatt a béke igencsak ingatagra sikeredett. Ezt azonban ábrázolni nem reveláció, hiszen a Napóleoni háborúkat lezáró Bécsi Kongresszus úgy dobálódzott Lengyelországgal, mintha adható-vehető áru lett volna. Lengyelek? Ugyan, meg sem kérdezték őket. A nemzetközi filmes piac föl sem fogná, hogy 100 év elteltével Magyarországon miért Trianon a legfőbb baj.

Fogalmuk sincs arról (mondjuk, a történészeket leszámítva, akik tömegesen aligha moziznak), hogy a magyar kanári másképp gondolkodik, mint az idegen szürke verebek. Ismét Bibót idézem:

Magyarország 1920 után felvette a legterméketlenebb lélektani pozíciók egyikét: az igazságtalanság áldozatának a szerepét. Semmi kétség, hogy Magyarországot igazságtalanság érte, s ez az igazságtalanság olyan természetű volt, amelybe jó lélekkel nehéz volt belenyugodni: a történeti Magyarország területi állományát az etnikai elv alapján bontották széjjel, ugyanakkor azonban ezt az etnikai elvet Magyarország terhére nyilvánvalóan megsértették. Ennek a helyzetnek azonban a magyar politikai lelkiség alakulására volt a legkatasztrofálisabb következménye. A történeti Magyarországnak kíméletes, emberséges és az etnikai szempontokat szigorúan számba vevő felosztása kétségtelenül alkalmas lett volna arra, hogy a magyarokat a történeti Magyarország fenntarthatatlan voltára ráébressze, annál is inkább, mert hamar napvilágra került volna, hogy az elszakított szlovákok, románok, szerbek és horvátok részéről nem mutatkozik semmiféle komoly visszakívánkozás a történeti Magyarországba. Minthogy azonban ezeken kívül három-egynéhány millió magyart is elszakítottak, egy lehetséges és reális Magyarországnak a képe továbbra sem rajzolódott ki, hanem az aktuális és végsőleg el nem fogadható Magyarország maradt szembe állítva az egykori, a nagy, a dicsőséges, a történelmi Magyarországgal. A magyarok húsz éven keresztül etnikai sérelmeket és etnikai aspirációkat hangoztattak, de húsz éven keresztül az egykori, a Nagy-Magyarország vágyképét melengették, és adott történeti pillanatban a hazaárulás ordító vádja nélkül senki sem merhette azt mondani, hogy a magyarok kevesebbet akarnak és kevesebbel megelégszenek, mint a történeti Magyarország.

Itt van az eb elhantolva. Az, aki a kiegyezés politikai hasznát vagy a történeti Magyarország eszméjének érvényességét megkérdőjelezi, az ne csodálkozzék, ha a „hazaárulás ordító vádjával” illetik. Mivel a film nem képes bonyolult képletekkel dolgozni, pláne, ha feladat a külföldi fesztiválok érdeklődését is felkelteni, akkor a szereplőknek a fenti kérdésekre egyértelmű választ kell adni. Ami nehéz lesz, hiszen Románia (és nem a román nép) megszületésének centenáriumi évfordulója is honi köreinkben mennyi kalamajkát okozott.

Természetesen lehet Bibó Istvánt mellőzni, gondolatait hagymáznak tekinteni. Ez sem újdonság. És akkor lehet válogatni olyan művek közül, amelyek az önsajnálatot erősítik. Itt van például Wass Albert regénye, az Adjátok vissza a hegyeimet! A kis juhászbojtár sorsa megrendítő, és ami főleg tetszetős, az önkritika meg sem csillan benne, mert mindenért csak „ők” tehetnek. Nehéz lenne rá honi rendezőt találni (Koltay Gáboron kívül), mivel manapság a fesztiválok nem becsülik a sematikus egyoldalúságot, a magyar nézők meg csak visszafogottan fogadják a nem röhögtetős magyar filmeket. Egyébként Zeidler Miklós A magyar irredenta kultusz a két világháború között című könyve, amely 2002-ben jelent meg, sokféle irodalmi alkotást nevez meg, amelyek alkalmasak lennének egy irredenta szellemű alkotásra, amely azonban aligha hagyhatná el az országhatárokat.

Egyébként, ne feledjük, törvény is rendelkezik arról, hogy miként kell tekinteni Trianonra. Nagyon érdekes törvény, mert itt került sor arra a kísérletre, vajon be lehet-e vonni Istent a magyar törvénykezésbe.

Mi, az Országgyűlés tagjai, azok, akik hiszünk abban, hogy Isten a történelem ura… – kezdődik a 2010. évi XLV. törvény, amely leszögezi –, hogy a több állam fennhatósága alá vetett magyarság minden tagja és közössége része az egységes magyar nemzetnek, melynek államhatárok feletti összetartozása valóság, s egyúttal a magyarok személyes és közösségi önazonosságának meghatározó eleme.

Ami természetesen nem tudományos tény, hanem jámbor óhaj, és valós elemzése a szociálpszichológia terrénumára tartozna. Feltűnő, hogy a hazaszeretet fogalma a törvényben föl sem merül. Okkal, mert akkor azt is meg kellene határozni, hogy az elszakított országrészekben lakó magyarok hazaszeretete megengedi-e az új haza szeretetét is vagy azt káros jelenségnek tartja. Nem mellesleg, ez a dilemma kerülhetne egy film centrumába is.

A törvény 4. §-a azonban az emlékezést helyezi előtérbe

Az Országgyűlés kötelességének tekinti arra inteni a nemzet ma élő tagjait és a jövendő nemzedékeket, hogy a trianoni békediktátum okozta nemzeti tragédiára mindörökké emlékezve, más nemzetek tagjaiban okkal sérelmeket keltő hibáinkat is számon tartva, s ezekből okulva, az elmúlt kilencven esztendő küzdelmeiben az összefogás példáiból, a nemzeti megújulás eredményeiből erőt merítve, a nemzeti összetartozás erősítésén munkálkodjanak. Ennek érdekében az Országgyűlés június 4-ét, az 1920. évi trianoni békediktátum napját a Nemzeti Összetartozás Napjává nyilvánítja.

Röviden, itt nincs nóta és kacagás, nem lehetséges még a szelíd önirónia sem, hiszen „nemzeti tragédia” esetén mindez illetlen. Mondhatni, szűk a játéktér. Nem véletlenül került Köbli látókörtébe a sport, aminek az az egyetlen hibája, hogy a két világháború közti irredentizmus csinált belőle nemzeti kérdést, mert, lám, a kis nemzet is tud nagyot alkotni, például Berlinben az olimpiai páston. Hogy aztán az egyik győztest a munkaszolgálatos keretlegények agyonverték, az „más kérdés”.

De ne aggályoskodjunk! Nincs szűk játéktér! Nagy a lehetőség a filmünkhöz térben és időben, hiszen Trianon átrajzolt országhatárokat, megmozgatott néptömegeket, és bárhol húzunk ki egy szálat, megmozdul az egész gombolyag. A filmgyárban annak idején nem múlhatott el egy nap, hogy ne ötlöttek volna ki a rendezők beszélgetés közben ragyogó filmötleteket. Illett gratulálni értük: „Barátom, te zseni vagy!″). Most is ezernyi ötlet születhetne. Csak hirtelenjében, Trianon kiváló lenne egy a magyar Rosencrantz és Guildenstern halott című filmhez, amelyben a két lúzer szerepét a negyven éves orvos (aki éppen a népjóléti és munkaügyi miniszter) Benárd Ágost és a negyvenöt éves Drasche-Lázár Alfréd játszaná. Mindkettő hihette, hogy az Isten Simonyi-Semadam Sándor négy hónapig tartó kormányában magasra emelte őket, és a kormányzó egyenes kérésére aláírtak egy olyan szerződést, amelyet kettőjükön kívül Magyarországon senki sem fogadott el (a kormánytag Teleki Pál főleg nem, hiszen Trianont még a kommunisták sem akarták aláírni). Aztán halálukig, mert sokáig éltek (1968 és 1949) mosakodniuk kellett, hogy ők is jó magyarok, akik szintén nem fogadták el, mert például Benárd Ákos le sem ült, amikor a nevét a szerződés alá odafirkantotta. Ennyit a filmről dióhéjban.

 Benárd Ágost és Drasche-Lázár Alfréd aláírásra készen

Természeten ebből az ötletből, mint olyan sokból, nem lehetne filmet forgatni, mivel a lúzer magyart és Trianont sokak szerint egy napon sem szabad említeni. A nemzeti filmmel kapcsolatban mások a nézői elvárások, mint egyéb műfajokkal, amelyekben a csalás megengedett, sőt kikövetelt. A néző a Star wars mitológiáját elfogadja, bár egy percig sem hiszi, hogy a valóságot látja, ugyanakkor a nemzeti filmnél minden nézőnek van valóságképzete, amit feltétlenül számon kér a megvalósított filmen. Ez különösen igaz, ha a valóságképet száz éve a politikai érdekek mentén görbítik, görbítik. Ha például Apponyi Albert híres beszédét nem lehet bírálni, amelyben – a magyar szupremácia elméletét nem a legalkalmasabb helyen fölmondva – azzal próbált hatni a győztesekre, hogy ne adják oda Erdélyt a románoknak, mert az egy alacsonyabb rendű nép, és emiatt Európa veszít majd szellemi nagyságából.

Egyébként van olyan műfaj, hogy nemzeti film? Van nemzeti filmalap (ld. Andy Vajna), de van a magyar filmnél nagyobb aduász is, amit nemzeti filmnek nevezünk? Juhász Gyula verse alapján – Magyar táj, magyar ecsettel – mondhatjuk-e, hogy van magyar film kizárólag magyar kamerával? Sajnos azt kell kijelenteni, hogy nincs. A film internacionális művészet, amely előállítása és terjesztése révén tele van rengeteg sémával és közhellyel. Ketrec a vetítési idő is, ami kilencven perc, ennyi idő alatt kellene például Trianonról elmélkedni. Azaz nem, az elmélkedés kizárva (unalmas), mert a filmmel kapcsolatos legfőbb követelmény a láthatóság és érthetőség, amely nem csupán audiovizuális szakmai protokoll, hanem az egyszerű nézőt alapnak véve érthetőségi küszöb is. Ezt az áttekinthető cselekmény és a felismerhető karakterek biztosítják, valamint az, hogy a kontextus nem okoz a nézőtéren botrányt.

Kevés nemzetközileg elfogadott kontextus van. Az utóbbi fél évszázadban mondjuk ilyen volt az antifasizmus, Szovjetunió Nagy Honvédő háborúja, Amerika részvétele a 2. világháborúban vagy az olasz és a francia partizánmozgalom. Ezek a tematikák vitathatatlan voltak. Hasonlóan nem fogadott el a világ egyetlen holokausztot tagadó filmet sem. A kontextus lényeges eleme, hogy az erőszakot dicsőítő, a szabadságot csorbító. az alávetettséget elfogadó és népszerűsítő filmmel sem lehet sikert aratni. Nagyon tanulságos, hogy a háborús hősöknek a kritikátlan elfogadása is leáldozott például Amerikai Vietnámban viselt háborúja idején. Ráadásul a Rambo-típusú filmek alól is kikopott a szilárd talapzat, a hidegháború. Nem véletlen, hogy a filmek nagyon jelentős része vagy a megunhatatlan férfi-női kapcsolatot elemzi (szerény újításokat alkalmazva a nemek elosztásában, számában, a partnerváltás dinamikájában) vagy olyan műfajokat preferál, amelyeknek a valósághoz tényleg semmi közük, bár az emberi fantázia határtalanságát esetleg tényleg jól jelzik.

A legkínosabb, már-már hazaárulás megemlíteni is, hogy a nemzetközi közönséget a magyar veszteségek nagyságrendjével sem lehetne elkápráztatni. Sem a területvesztés nagysága, sem a genocídium mértéke nem volt olyan nagy, ami mondjuk az örmény népirtást meghaladta volna. Az meg különösen kínos, hogy nem ragadtak fegyvert a székelyek (nem folyt partizánháború), az értelmiség nagy része pedig 1920-ban magára hagyta őket, végül, amikor Hitler arra ösztökélte Horthyt, hogy támadja meg Magyarország Csehszlovákiát a Felvidék visszaszerzése érdekében, a magyar vezérkar a katonai potenciál gyengeségre hivatkozva elvetette az ötletet.

 A Trianon-trauma ma is népszerű szimbóluma

Természetesen egy megalázó pofont nem a pofon erősségén mérjük, hanem azon, hogy egy film képes-e a pofont mindenkit megrendítő szimbólummá emelni. Van-e olyan rendező, akinek víziója van arról, hogy nem az Isten tehet az eltorzult magyar alkatról és a zsákutcás magyar történelemről, hanem éppen azok, akik a kiegyezés haszonélvezői lettek. Vajon van-e rendező, aki türelmesen elolvasná Bánffy Miklós három kötetes Erdélyi történetét, amely már a kisebbségi létből tekint vissza az első világháborút megelőző évtizedre. Szellemi világítótorony, amely sok mindent megértet.

Nem, nincs ilyen rendező. Senki sem akar olyan filmet csinálni, amelynek a vetítésén botrány törne ki a nézőtéren. Pontosan azok balhéznának, aki arról képzelegnek, hogy el kell felejteni a mai rendezőket.

(…) készüljenek inkább kicsit sárgább, kicsit savanyúbb, de magyar szemmel maximálisan azonosulható filmek és sorozatok, amik aztán majd idővel törvényszerűen egyre jobbak lesznek, mert kinevelődik egy új szakembergárda, a nézők pedig már csak elvből is velük tartanak inkább. (Petruska Péter, Pesti srácok).

Ja, hogy jobb szélről beszólni is csak Bacsó Péter Tanujával lehet? Ennél jobban semmi sem jellemzi azt a zavart, ami egy Trianon-film követelése jelent. Nincs, de lehet, hogy fűzi a cipőjét egy olyan új szakembergárda, amely a rendszer iránti lojalitásból mindenre képes lenne. Megmondom, hogy hiába fűzi. 1945-ben is azt követelték az ifjú titánok, hogy velük kezdődjék a magyar filmművészet, de csalódniuk kellett. Az új világ vezetői jobban bíztak a „régi” szakemberekben (Keleti Márton, Szőts István, Radványi Géza stb.), mint a saját gárdájukban, akik csak Makk Károly Liliomfijával léphettek fel a pástra. A film ugyanis sok pénzbe kerül.

Továbbá a közönség sohasem elvi egység. Különösen akkor nem, amikor nem lehet az országot szellemi határok között tartani. Lehet bármire rámondani, hogy kulturális szemét, de ha a nézők azt preferálják, akkor legalább figyelembe kell venni. Kurzusfilmre lehet nézőket kirendelni, de attól nem lesz belőle kultúra. 

Az igazi Trianon-filmnek még nem jött el az ideje. Egy Trianon-giccsnek esetleg. Mert mi a giccs? Olyan alkotás, amely minden erővel minél több embernek tetszeni akar. Ehhez az a kulcs – a film nagyon sokszor él vele –, hogy azt mondod, mutatod, amit mindenki hallani és látni akar. Röviden: csak a közhely a nyerő, ám a közhelyek szolgálata még nem művészet, és politikai haszna is kevés.

Tarr Bélát Pécsett ismertem meg, amikor filmjét, a Családi tűzfészek címűt levetítették. Versenyen kívül, de mint a Balázs Bála Stúdió filmjét. Az Objektív Stúdió vezetőjeként ekkor egyébként a Küldetésért kellett volna kardoskodnom, de azt elvégezte helyettem Kósa Ferenc és csapata, beleértve Balczó Andrást is. Nekem kaz volt a feladatom, hogy Öcsit kárpótoljam egy kútba esett filmterve miatt, amit Pozsgay (neki csak az Imre) is csak ímmel-ámmal támogatott, és játékfilm honoráriumot utaltam ki dokumentumfilmjéért, vállalva az esetleges balhét, ami színfalak mögött le is zajlott, mondván, hogy intézkedésem lavinát indít el. Bár az az érv, hogy Öcsit mindenképpen meg kell vigasztalni, végeredményben hatott.

Tehát a kampányból kimaradtam, és helyette jobb dolgom lett, egy 22 éves fiatalember filmjének estéli megtekintése. A filmnek híre volt, mert rendezője még a főiskolát sem végezte el, ami nélkül abban az időben egész estés filmet csinálni szinte istenkisértés (lehetetlen) volt. Jól emlékszem, hogy az amatőrökkel eljátszatott kamaradráma nem is annyira tartalma – rossz házasságok, tűzfészkek, mindenütt vannak –, hanem a megcsinálás módja miatt keltett megdöbbenést. A kétségtelen tehetség nyilvánult meg a fehér vetítővásznon, és mindannyian, akik láttuk, örültünk. Hogy Tarr Béla mennyi honoráriumot kapott a filmjéért, nem tudom, de hát a „nagyok” szemszögéből őt még kezdő rendezőnek sem lehetett nevezni. Sőt, egyike volt azoknak, akik a Balázs Bélába szinte a küszöb alatt átbújva, mint a képzőművész Erdély Miklós vagy Maurer Dóra, a filmről egészen mást gondoltak, mint a „rendezői osztály” (a Mafilmnak volt ilyen szervezeti egysége) diplomásainak zöme.

A filmje után azonban ő is beléphetett a főiskola kapuján. Igaz, 1981-ban kissé különös szakon, a főiskola honlapja szerint a „régi TV szerkesztő-rendezői szakon” kapott diplomát. (Évfolyamtársai közül Deák Krisztina rendező, Tolmár Kata dramaturg lett, Müller Péter Iván pedig önálló szervezeti egységet alakított, a Sziámit.) Az Objektív Stúdiónak Szinetár Miklós, a királyi televízió majdhogynem örökös zászlósura „szólt le”, hogy van egy tehetséges tanítványa. Csináljon filmet nálunk, hadd gyakorolja… És – tette hozzá szokott iróniájával – mi is tanuljunk tőle valamit. Mivel nekünk érdekünkben állt a televízióval jóban lenni, meg aztán a Családi tűzfészek hatása sem múlt el nyomtalanul, Bélát szívesen fogadtuk. Tényleg, tanulni kellett tőle, mert a stúdió a dokumentumfilmezésben volt otthon, és nem annak játékfilmes változatában, amelyre a legjobb példa 1974-ből Dárdaynak a Jutalomutazása volt, amit a forgalmazáson úgy lehetett átpasszírozni, hogy a mozikban filmszatírának adták el.

Tarr Béla ötlete, a Szabadgyalog azonban merőben más volt, egyértelműen sötét világot akart bemutatni, egyelőre színes negatívon. Maga a cím is átverés volt, mivel a sakkban a szabadgyalogok értékes figurák, akár vezér is lehet belőlük. A filmbeli Andrásnak (Szabó András), aki legalább Beethoven szeretne lenni, erre semmi esélye sincs. De legalább bejárja az alvilágot kórházi elmeosztályon, ahol ápoló, valamint olyan kétkezi munkásként, aki egyáltalán nem érzi úgy, hogy övé lenne a hatalom. Van a filmben, egy évvel korai halála előtt, egy igen eredeti figura, Frinc, azaz Jánossy Ferenc festő is, aki a világról tényleg fekete képet fest, szóban és vásznain is. Ugyanakkor önmagában is szimbólum, a kötetlenség, a szabadság jelképe. Béla, mint a Harcmodor rendezőasszisztense, amely a Dialóg Stúdióban készült, tehát úgymond profi körülmények között, nemcsak témát hozott, hanem szinte teljes stábot is. Többnyire kezdőket, hiszen az operatőr Mihók Barna és Pap Ferenc volt. Pap Ferenc látszott tapasztaltabbnak, bár amikor 1972-ben a Petőfi ’73 forgatásán megismertem, mert kellett néhány jelenethez második kamera is, még nem volt az a reményteljes dokumentarista, aki a budapesti iskola révén elhíresült. Akkor a mániája még a keresett expresszionista beállítás volt, ami sok viccre adott alkalmat. Mihók Barna kisebb pályát futott be, a Sátántangóban nem állt a kamera mögött, hanem Kerekes szerepét alakította.

Tulajdonképpen a főszereplőre, a Tarr Bélánál mindössze két évvel fiatalabb Szabó Andrásra nehezedett a film teljes súlya. A film előtt zenélt a mára már olyan antik dicsfényt kapott együttesekben, mint a Kolinda és Gépfolklór. A film után is reményteljesen folytatódott pályafutása, amely például, mint a Republic „nyolcadik tagja” tényleg kiteljesedett. Mármint azon a szinten, amelyet hazánkban színvonalnak lehet nevezni. Ugyanakkor teljesen hiteles volt, hogy a vidékről Budapestre zenei tehetséggel megáldott, megvert fiatalember sorsa miért a lecsúszás lesz Beethoventől a filmet befejező kocsmai cigányzenekarig, amely az ő vezényletével disszonánsan Liszt Magyar rapszódiáját adja elő.

Tarr Béla ebben a filmben talált rá igazán alkotótársára, Hraniczky Ágensre, akinek a véleményére mindig adott, ellentétben például arra, amit a stúdió, a filmfőigazgatóság vagy a forgalmazás kért vagy követelt tőle. Én megőriztem a Szabadgyalog esetében is, amit rólam Simó Sándor egyáltalán nem rosszindulatból terjesztett, hogy „stúdiósoviniszta” vagyok, azaz nem az egyébként is ingatag kultúrpolitika, hanem a filmek szekerét tolom. Konfliktus abból sem származott, hogy a stáb túllépte a költségvetést (Tarr Béla például meg akarta ismételni az autóbaleset jelenetet, mert az szerinte nem sikerült), a finanszírozást a televízióval közösen megoldottuk. A film elfogadásán ismét előkerült, ami minden dokumentarista játékfilmnél: a szöveg érthetetlen, mert a szereplők csúnyán beszélnek, gombóc van a szájukban stb. Utószinkrontól Tarr Béla mereven elzárkózott. Azt tanácsolta, bár nem ilyen durván, hogy az elvtársak nyissák ki jobban a fülüket, és ne csak a forgatókönyveket olvassák. Valamint kezdetként cseréljék ki a mozik avítt vetítőgépeit.

A filmben azonban egy jelenetet mégis meg kellett kurtítani. Nem volt apelláta. Ugyanis az egyik mozgalmas totálban az élesszemű cenzorok észrevették, hogy egy orosz katonai teherautó tűnik fel, majd elhajt valamerre. A főnökség szerint rossz vért szül, ha a közönség azt látja, amit máskülönben mindig szokott látni: orosz katonai járműveket, csellengő szovjet katonákat, akiktől közvetítők útján akár kaviárt is lehetett venni (a filmgyárban volt a szovjet déli hadseregcsoporthoz egy kedélyes katonai összekötő is, aki a Magyarországon ideiglenesen állomásozó fegyveres eröktől nagyon olcsón statisztákat is tudott kölcsön venni). A film 1981-ben már kész volt, de a bemutatóra csak az újévi alkoholmámor másnapos állapota után, 1982. január 28-án került sor. Nem kavarta fel az állóvizeket. Azt megtette Tarr Béla és többen mások a Társulás Stúdió megalapításával.

Ez 1981-ben történt. Dárday István volt a frontember, a támogató pedig Pozsgay. Erős csapatot verbuváltak össze. A háttérhatalmat – ez ügyes lépés volt tőlük – a jogász Bihari Mihály, a közgazdász Antal László, a művészettörténész Pohárnok Mihály, az irodalomtörténész Bíró Zoltán és több politológus, Gombár Csaba, Papp Zsolt és Schlett István alkotta (akik nemcsak a rendszerváltás után, de már a nyolcvanas években is megfelelő pozícióban voltak). A rendezők közül a Társulásban talán csak Zolnay Pál szerepeltetése volt meglepetés. Bár azt lehetett sejteni, hogy Sámán című filmje után, amely sokak számára megfejthetetlennek bizonyult, szakítani fog barátjával, a stúdióvezető Köllő Miklóssal. Szóval, épp a Szabadgyalog idején, jött egy társaság, amely élésen különbözni akart mindenkitől. A helyzet némileg akkor normalizálódott, amikor felsőbb parancsra Schlett István vette kézbe a vezetést 1981 januárjától 1984 tavaszáig. Vele, aki még udvariassági látogatást is tett a stúdióvezetőknél, kiegyensúlyozott volt kapcsolatom. Még az egyetemről ismertük egymást. Azt a tanácsot, hogy ne járjon forgatásra, nem én adtam neki, hanem Nemeskürty tanár úr. Schlett István csak később lett a szokott pimasz, amikor a 30. Magyar Játékfilmszemlén (1999) olyan zsűrit elnökölt, amelyik nem adta ki a fődíjat, pedig versenyben volt, többek között, Enyedi Ildikó Simon mágusa is.

 A Társulástól nem ijedtem meg, mint sokan a filmgyárban - tisztán kenyérféltés miatt. Legalább ismertem az új raj egyik legtehetségesebb rendezőjét, hiszen volt már Tarr Bélával való közös munkám. Addigra ugyanis megtanultam, hiába a csapat (a filmgyárban megszokott volt, hogy a legkülönfélébb formációk hullottak darabjaikra), a filmrendezés egyéni játszma. Ebben a filmrendezőt kell segíteni. A rendező egyedül viszi a vásárra a bőrét. A siker miatt ugyan sokan tartják a markukat, de a balsiker csak a rendező nyakába szakad. Ami pedig a Társulást illeti, hiába van egy hajóban Tarr és Dárday, elképzeléseik csak a végtelenben találkoztak, előbb még akkor sem, ha egymás tenyeréből esznek. Amiről, persze, szó sem volt.

 A Társulás Stúdiót Szabó B. István filmfőigazgató indította útnak. Utódja, Kőhalmi Ferenc pedig az alacsony nézőszámra hivatkozva – meg szakmai közkívánatra – bezárta. Ez volt a nyilvános magyarázat. A háttérben meg ott volt egy csomó balhé, mint például Jeles András Mesteremberekje (1983), amiről még azt sem lehetett tudni, vajon betiltották-e vagy még folyik a játszma a film megmentéséért. (Bemutató: 1989.) A Társulás felszámolása Tarr Bélát csak mérsékelten érintette, 1982-es filmjét, a Panelkapcsolatot, amelynek filmgyári vetítésére meghívott, csak részben finanszírozta a Társulás, mivel továbbra is Béla partnere maradt a tévé és a Balázs Béla Stúdió. Ez a film két színész főszereplőjével (Pogány Judit, Koltai Róbert) szakítani látszott a dokumentarista játékfilmkészítés Dárday–Szalai képviselte vonulatával, amelybe például Fehér György sohasem tartozott bele. Az Őszi almanach tovább feszítette a dokumentarista kereteket. Pauer Gyula fantasztikus díszletet épített a négy szobában játszódó kamarafilmhez, amelyben Tarr Béla leváltotta az operatőrt (Pap Ferencet), mert az általa követelt lehetetlen feladatokat nem tudta megvalósítani. Tarr Béla mindig is tagadta, hogy a filmben a képeknek az operatőrökről kellene szólnia, az is a rendező dolga. Az újabb operatőr, Kardos Sándor ravaszabb volt, mint elődje. Olyan megoldásokat javasolt, amelyek mintha egyenesen Tarr Béla fejéből pattantak volna ki, ráadásul technikailag is megvalósítható módon. Ez volt azonban egyetlen közös munkájuk.

Az 1984-es locarnói filmfesztiválon debütáló film a következő év januárjában került mozikba, amikor én már nem voltam az Objektív Stúdió vezetője. Kissé zűrös időszak volt, amelyben a vezérigazgató Szekeres Lászlóval együtt nem sikerült megváltani a világot, azaz megállítani a Mafilm a mélyrepülését. Hosszú történet, később fogok sort keríteni rá. Amikor a leginkább fennforgó rendezők kívánságára a kultúrpolitika korifeusai eltávolítottak bennünket a Mafilm vezetéséből, az azért megnyugtatott, hogy Tarr Béla nem volt a követelést aláírók között. Ami, persze, azt is jelentette, hogy vele a nagyok 1986-ban még nem számoltak. Pedig lehetett volna, mivel az új főigazgatót, Kőhalmi Ferencet, akit ő csak Ferkónak hívott, kellő ügyességgel, tehetséggel hálójába fogta, ami másoknak nem nagyon sikerült. Aminek eredményeképpen Tarr Bélával újból munkakapcsolatom lett.

Előzmény: Kőhalmi Ferenc nagy elánnal tisztogatni kezdett. Kilőtte sokak örömére Nemeskürty tanár urat a filmgyártásból. Neki úgy csinált helyet, hogy eltávolította a Filmtudományi Intézet és Archívum (Fitu) éléről a jóelvtárs Papp Sándort, aki a hatvanas években filmfőigazgató is volt, majd Köpeczi Béla, a miniszter és Kőhalmi rábeszélte Tanár urat, hogy tegye rendbe az intézetet, adnak hozzá pénzt, paripát, fegyvert (nem adtak). A Budapest Stúdió vezetője a tévés Hanák Gábor lett, akivel a Pergőtűz alatt ismerkedtem meg, ez baráti viszonyt jelentett, és nem volt a Mafilm vezetése ellen folytatott harcban velem olyan kérlelhetetlen, mint utódom az Objektív Stúdió élén a színházrendező Babarczy László, aki ezt az átmeneti funkcióját szintén Kőhalmi Ferenc rábeszélésére fogadta el (amúgy semmi köze nem volt a filmhez).

 Nemeskürty tanár úr hamar átlátta, hogy becsapták. Egyet tehetett, és meg is tette, nyugdíjba vonult, hiszen 1987-ben hatvankét éves volt, és felkészült a rendszerváltás körüli szerepeire (többek között volt a televízió elnöke, millenniumi kormánybiztos, dandártábornok). A távozásáról első kézből értesültem. A minisztérium előcsarnokában találkoztunk. A páternoszterből lépett ki, majd közölte velem:

– Most jöttem Kőhalmitól. Te leszel az utódom. – Nyilván buta képet vágtam, de Tanár úr nem magyarázkodott. Azt is tudta, hogy miért vagyok itt. Siettetett: – Már vár a főigazgató.

Mivel a helyzetem a filmgyárban igen kétes volt, a posztot elfogadtam, bár nekem Kőhalmi semmi jót nem ígért, csak annyit, hogy szükségem lesz produceri jártasságomra. Ami azt takarta, hogy a szakma úgymond szélesítése érdekében Tarr Bélát Nemeskürtyhez küldte új filmtervével, pénzt is ígért, és kérte, ha az ötlet kivihető, készüljön el az új Tarr opus, a Kárhozat. Amikor az intézetet átvettem, a film még csak terv formájában létezett. De egy percig sem tétlenkedtem, mivel ez a munka tényleg kedvemre való volt.

 A Kárhozat egyik legfontosabb helyszíne, a Titanik bár

 Ez lett belőlünk: Karrer (Székely B. Miklós) a film befejezésében

 A Kárhozat jelentős mű Tarr Béla pályáján. Lehet ugyan vitát nyitni róla, hogy hol érhető tetten az a fordulat, amely Tarr Bélát azon az úton elindította, amelyet vaskövetkezetesen végig járt A torinói lóig bezárólag. Ahogy azt is meg lehet vitatni, hogy a saját filmnyelv megtalálásában mennyi szerepe volt Fehér Györgynek. Mindez azonban teoretikus vita azon kívül, hogy Tarr Béla és Krasznahorkai László évtizedeken át tartó munkakapcsolata ezzel a filmmel kezdődött. Ráadásul ezt a kapcsolatot élénken helyeseltem, mivel az írót, mint a Gondolat kiadó könyvtárának különös világlátású munkatársát már korábban megismertem. A film operatőrének Tarr Béla Medvigy Gábort választotta, ami okozott némi meglepetést, hiszen Medvigy a kamera mögött kezdő volt, de kiderült, ő alkalmazkodik leginkább Tarr Béla filmstílusához. A közös munka a Werckmeister harmóniákig kitartott. A zeneszerző is Tarr Béla állandó csapatát erősítette. Víg Mihály, aki már az Őszi almanachot is végig zenélte, a Kárhozatban a Titanik (így, magyarosan) bárban elhangzó dallal is, amelynek már a címe – Kész az egész – kifejezi a lényeget, maradandót alkotott. A stábban konzultánsi szerepet kapott egy fiatal esztéta is, Kovács András Bálint, aki elegánsan visszafizette, hogy Tarr Béla módszerének kibontakozását közelről láthatta, és 2013-ban könyvben összegezte rendezője életművét (A kör bezárul – Tarr Béla filmjei). Ez azonban csak mellékszálként kapcsolódik ahhoz, hogy Székely B. Miklós (Karrer) alakítása tökéletes volt. A befejezés pedig feledhetetlen: a besúgó apokaliptikus helyszínen négykézlábra ereszkedve versenyt ugat egy kutyával, vagy talán a megértésért könyörög.

A filmmel csak a szokásos bajok voltak: menet közben a pénz elfogyott, de a többletet biztosítani tudtuk. Elsősorban a filmfőigazgató révén, aki Bélának továbbra is Ferkó volt (nekem már nem). A főigazgatósági átvételen sok gyötrődő arcot láttunk, de az elvtársak ekkor már úgymond ideológiai elhajlásra vagy művészi zsákutcára nem hivatkoztak. Kétségtelen, a Kárhozat sötét film volt, a rendszerváltás előtti évek talán a legsötétebb alkotása, amely világosan a rendszer csődje felé mutatott. A film furcsa forgalmazási pályát írt le. A Kárhozat először Berlinben és Torontóban jelent meg fesztiváli közönség előtt, Magyarországon csak 1988. október 20-án. Mivel a filmfőigazgatóval kezdett éles lenni a viszonyom, több produceri munkára nem számíthattam. Aztán mégis, Tarr Béla volt, aki megkeresett, mivel – ha volna magyar partner – egy holland kezdeményezésű városokról szóló filmben önálló budapesti résszel ő is részt vehetne. Legyek én, illetve az intézet a partner.

 Ez volt a City Life sorozat, amelyhez Tarr Béla Az utolsó hajóval járult hozzá. A húsz perces film elkészítése (végül harminc perc lett) Krasznahorkai novellája nyomán, nagy nehezen sikerült. Először a viszonylag magas gyártási költséget (8 millió forintot) kellett összekalapozni, majd a kész sem volt kész. Számtalan levél, fax fordult meg Budapest és Rotterdam között, mivel a hollandusok önhatalmúlag rövidíteni akartak, én meg az alkotói szabadságról szerettem volna kioktatni őket.

 Mivel filmes tevékenységem hivatalos részéről 1989. január 2. és 1990. április 9-e között naplót vezettem, ezért minden további magyarázat helyett abból idézek.

Budapest, május 15. A leglényegesebb szombat reggel történt. Megnéztem Tarr Béla Utolsó hajóját, és bizonyos vagyok benne, az a fél óra film. Nem kétséges, a ráfordítás irdatlan volt, az eredmény azonban igazolja Tarr eltökéltségét...

Ez voltTarr Béla utolsó színes filmje, amely a „színes anzikszok” Budapestjéről, mint posztapokaliptikus világról szólt rengeteg szimbólummal és kulturális áthallásokkal. A film jelentősége az életmű egésze felől világosodott meg. Például Kővári Orsolya tartalmas írásában, amely 2012-ben (január) a Kritikában jelent meg: „A borbély (Pauer Gyula) és a gyilkos (Székely B. Miklós) fátyolos üvegen át, tükörből láttatott jelenete tökéletes kompozíció a magasabb rendű igazságok tökéletlen felismeréséről. Tükör által, homályosan látunk, csak a felszínt, a látszatvalóságot kóstolgatjuk.”

Ez volt az az időszak, amikor sokszor volt alkalmam beszélgetni Tarr Bélával. Például Berlinbe való elutazása előtt, amikor Az utolsó hajó sorsa még függőben volt. Naplómból idézem a vele való eszmecserét, amely – természetesen – a magyar film aktuális helyzete és bizonytalan jövője körül forgott:

Tegnap Tarr Béla úgy vélte, hogy búcsúznia kell (megy Nyugat-Berlinbe, ösztöndíjasnak), és kifejtette: a dolgokat nem lehet megreformálni. Az a szellem, amely a »fiúk« agyába beleivódott, csak a legmélyebb válság, már-már a katasztrófa révén tűnhet el. Ez még két-három év. Addig csak partizán módra lehet megcsinálni ezt-azt, de a rendszer nem működik, amelyben a film, mint művészet létezik. Ellenvetésemre, hogy nem szabad a katasztrófát megvárni, azt mondta, ne legyek naiv: a jelenlegi rendszer lehetővé teszi, hogy a »nagyfiúk« akkor és olyan feltételek mellett menjenek a pénztárhoz, amikor akarnak, és ahogyan nekik tetszik. Önként lemondani erről, az nem megy. Majd ha összeomlott minden, akkor meg kell kísérelni az újjáépítést, mert akkor érvényüket vesztik a korábbi úgymond megállapodások, magyarul: meg kell várni, míg leszámolnak egymással a maffiák... No comment. (1988. augusztus 23.)

Közvetlen kapcsolatom Tarr Bélával lassan megszakadt. Még együtt voltunk a Cíty Life berlini bemutatóján a Delphi moziban, és egész biztos, hogy jól érzékeltük, Tarr Béla epizódja keltette a legnagyobb hatást, bár voltak versenytársak, nem is kevesen. Agresti, Altorjay, Guerín, Klopfenstein, Tato Kotetishvili, Ousmane, Pennell, Dick Rijneke (aki a holland producer is volt), Mrinal Sen, Van Leeuwaarden, Kieślowski és Reichenbach. Azt hiszem, igencsak elfogadható névsor. Itthon a dadaista összművész Altorjay jelenthetett volna problémát, hiszen 1968-tól Magyarországon disszidensnek számított, de az illetékesek inkább megfeledkeztek róla, csak ne kelljen ebben az ügyben is frontot nyitni a forrongó szakmával. Aztán, mint mezei néző zsöllyéből szemléltem Tarr Béla pályája újabb fordulatait. A Sátántangótól A torinói lóig. Ezzel a nézőponttal elégedett voltam, és továbbra is mindenkinek azt mondtam, függetlenül attól, hogy elsősorban a karcos és titánian akaratos oldaláról ismerem meg őt, Tarr Béla az egyik legkedvesebb rendezőm.

(Részlet az Ég a piros lámpa, felvétel van című memoárból. A fejezet címe: Az Objektív Stúdió rendezői)

Nehéz Dévénynél betörni az új idők új dalaival

Az előző bejegyzésemet kissé úgy kezdtem, mintha – minden ellenkező szándékom ellenére – búcsúztató tartanék a magyar film sírja fölött. „A magyar film története sajnos hemzseg a beváltatlan nagy ígéretektől. Rengeteg rendező ragadt be a rajtvonalnál, vagy egy-két film után szinte el sem kezdődött pályájuk már véget is ért.” És így tovább. De nem akartam jajongani, mert a helyzet komoly, nagyon komoly. Szirtes András, a magyar film egyik leginkább kísérletező kedvű alkotója (például az ő filmje az 1984 és 1986 között készített Lenz) a körülményeket a facebookon egyetlen fotóval foglalta össze.

Természetesen, a kép önmagában nem még nem szimbólum (ugyan kit jelképez a sok mázsás zúzó kalapács?), és azt is jó tudni, hogy ez a szobortörés nem Magyarországon folyik, hanem Pierre Jahan (1909–2003) kamerája előtt 1941-ben. Tudniillik a németek a szobor anyagát rekvirálták hadi célokra. Az áldozat Jacques Perrinnek (1847-1915) a matematikus és a girondista politikus Condorcet-ről mintázott szobra. De hát francia munkás végzi a barbár munkát, ahogy ez a megszállt országokban szokásos (http://www.parisenimages.fr/)

Ha optimizmust szeretnék sugározni, mondhatnám, hogy teher alatt nő a pálma, és hozzá egyéb bornírtságokat, persze az út azonban mindig meredek, amit Szirtes András pályája, a villanyszerelőből és a Mafilm nyüzsgő-mozgó mindenes fiatalemberéből lett rendező és költő gyötrelmei is bizonyítanak. Úgymond tehet róla, hiszen nincs benne hajlam a megalkuvásra, ami a filmszakmában sokszor nem vezet jóra. Neki a film, akárcsak mesterének, Tóth János operatőrnek, a kép a mindene, s nem az a szokásos széljárásfigyelés, amely felröptetheti a tehetségeket (igaz, földhöz is csaphatja őket).

Két tehetséges rendező a 80-as évek elején

Mindezt azért volt szükséges elmondani, hogy bevezessem azt a kissé furmányos pályakép megközelítést, amelyet a Cha-cha-cha és a Megáll az idő esetében fogok alkalmazni. A téma továbbra is az áttörés évtizede, de most két olyan példát mutatok be, amely azt bizonyítja, hogy betörni Dévénynél a filmszakmába sohasem volt könnyű.