A magyar film: végtelen történet

77 magyar film

77 magyar film

Coppolával a római Opera színpadán

2019. november 26. - Marx József

donatello_01.jpg

 

Magyarázat a képhez kis kitérővel.

Nagyon megörültem Radnóti Sándor új könyvének, amely Sosem fogok memoárt írni címen nemrég került forgalomba. Memoár, amelyet elhárít, mert gyakran csak önigazolásra szolgál, de játékosan mégis visszaveszi a műfajt, mert ami megtörtént körülötte a világban az bár megtörténhetett másokkal is, de mégis elsősorban vele történt meg. Szóval, lehet így is emlékezni. Ez a helyzet mostanában velem is, amikor Rendezőim munkacím alatt azokról a filmrendezőkről írok portrékat, akikkel munkakapcsolatom volt, vagy legalább – a kötelező udvariassági formulákon túl – valami személyes ügy össze is kötött. A munkához hozzátartozik dokumentumok, fényképek keresése, régen mozgatott fiókok, dobozok kiürítése. Fárasztó, de vannak meglepetések. Így került elő az a kép is, amely a filmszakmában húsz percre híressé tett. (Ezek a húsz percek évet érnek.)

Tehát: 1981. szeptember 26-án a római Teatro dell'Opera színdadán voltam. Ezeken a deszkákon koptatta cipője sarkát Mascagni és Puccini is. Nem énekelni kellett, hanem a mellettem álló Francis Ford Coppolával megosztva díszelegni, mivel megkaptuk a külföldi filmek kategóriájában a legjobb producernek járó olasz Oscar-díjat, a David di Donatellót. Ő a Kagemusháért, én meg az Angi Veráért, Gábor Pál filmjéért, amelyet az Objektív Stúdió produkált. Két összehasonlíthatatlan film, főleg a ráfordított költségekben, de az Olasz Filmakadémia tagjai mégis megtették, mivel az értékekre koncentrálva függetlenítették magukat a jegypénztári bevételek, a termometro degli incassi mutatóitól.. Én a helyszínen olasz nyelvű köszönő kiselőadásommal elvittem a show-t az olasz felmenőkkel rendelkező, nálam három évvel idősebb Coppola, a Keresztapa rendezője elől, aki angolul szólalt meg. Nem sértődött meg, brother in lawnak nevezett.

A kép története sem érdektelen. Évek múltán egy kedves ismerősom küldte el az Alitalia fedélzeti magazinjának egy példányát, feltételezve, hogy nem láttam benne a képemet. A magazinban egyébként tudósítás volt a Donatello-díj átadásról. (La cerimonia di premiazione della 26ª edizione dei David di Donatello) Tényleg nem láttam a képet. A Hungarofilm nem igyekezett fotókat kérni a nevezetes eseményről, noha az igazgatója is jelen volt. Igaz, őt nem fényképezték le.

Tóth Janó és az Örökmozi

Rendezőim

2019. szeptember 25. - Marx József

 

 

 

 

Tóth János operatőrt mindenki Janónak hívta, én is így szólíthattam, amikor az Örökmozi készítésébe belevágtunk. Az ötlet eredetileg Gombár Józsefé, a Mokép igazgatójáé volt, aki a Balázs Béla Stúdió régi filmjeiből rendezői válogatásokat rendelt. Így készült el korábban Szabó István Várostérkép című rövidfilm-összeállítása. Mivel Tóth Janónak is voltak rövidfilmjei, érthető kérése volt, hogy szeretne ő is egy összeállításra lehetőséget kapni. A stúdiónak nem volt ez ellen kifogása, hiszen jó barátunk volt Janó, a stúdió filmjein feltűnő objektív hátteret is ő készítette. Azért az őt jól ismerők elmondhatták volna, hogy vele dolgozni nem lesz egyszerű feladat. Ugyanis Janó nem ragasztószalagot kért, hanem kezdeményezte a filmek laboratóriumi újragyártását.

 

19939.jpg

(Fotó: MMA)

Szó sem volt tehát arról, hogy csak filmgyári Tixo kell négy régi film, a Csendélet, Poézis, Aréna és a Ragyogás összeragasztásához. Hanem igazi filmremix készült az eredeti negatívok alapján. Mindent újra kellett fényezni, hangosítani, végül a virágokat csokorba kötni (összekötő képekkel és Lao-ce szövegekkel), közben a laboratóriumot újabb és újabb lehetetlen követelések elé állítani.

Az Örökmozi nehézségeire Szirtes András a legjobb tanú. Egy interjúban így meséli találkozását Tóth Janóval, pontosabban azt a nagyszerű pillanatot, amikor sikerült neki Mestert találnia: 

(…) tanárom, Szécsényi Ferencné tanácsára Tóth Jánosnak írtam levelet, hogy megkérjem, hadd segíthessek tíz éve készülő filmjében, az Örökmoziban. Találkoztunk, azt mondta, fogd meg ezeket a dobozokat és hozd be. Kérdem, egyébként mekkora ez a meló, mert közben csináltam a Madarakat. Azt mondja, nem érdekes, két hét alatt befejezzük. Pénz nem számít, beszélj a gyártásvezetővel. Tényleg nem számított, 400 forintot kaptam és négy évig tartott a munka. Éjszakánként és hétvégeken vágtam, mert akkor volt nyugalom a filmgyárban. Életemben nem tanultam olyan sokat, mint mellette. Olyan volt, mint amikor a reneszánsz festőkhöz odacsapódott egy segéd.

Elkészült a film, noha nem volt azért tízéves kihordási ideje. Persze, ha beleszámítjuk, hogy a Macskajáték közben is készített etűdöket, tényleg kijön az egy évtized. Az Örökmozit bemutattuk. Csend. Jutalmat nem kaptam érte, hacsak nem számítom jutalomnak (annak számítom), amit a szigorú kritikus, egyébként egyetemi csoporttársam, Bikácsy Gergely írt a filmről:

Olyan, mint maga Tóth János: kicsit lekéste a korát, talán a némafilm legszebb időszakában, a húszas években kellett volna élnie és alkotnia, amikor még nem a reklámklipek ritmusára dobbant a nézők és a rendezők szíve. Nem mai film az Örökmozi, de megkésetten is a jövő filmje lehet, ha marad még majd olyan néző, aki fogékony az egyes darabokat összefűző »keretjáték« gyertya-világította Lao-ce verseire, és a gyertyalobogás világára.”

Mindent összevéve, a filmgyártásban vannak ilyen kivételes pillanatok, amikor valamilyen nem hétköznapi feladatot kell megoldani. A cél pedig azt bizonyítani, hogy van legalább megközelítő megoldás. Az Örökmozinak folytatása nem lett, bár kapcsolatunk, pontosabban: az Objektív Stúdió és egész estés filmben "kezdő" rendezőjének a kapcsolata nem szakadt meg. Janó újabb ötlete Karinthy Frigyes Capilláriájának megfilmesítése lett volna. Igazi hozzá méltó lehetetlen feladat. Közben még forgatott is. Makk Károly egyik különös filmjét, Az utolsó kéziratot fotografálta. Hívott, hogy látogassam meg a helyszínen, hogy a Capillária pillanatnyi állását megbeszélhessük. Mentem, hiszen együtt látni Makk Károlyt és Tóth Janót munka közben, még a zseniktől nyüzsgő Mafilmben is ünnepi eseménynek számított. A harmadik jelenlévő zseni a színész Jozef Króner volt.

Korábban megrendeltem a forgatókönyvet, de a jog megszerzését a Karinthy-örökösöktől még nem tartottam időszerűnek. Erről is beszélgettünk, szinte mellékesen. Janót a jogi helyzet hidegen hagyta. Dolgozott, nyakában a vetítőgépből kiszerelt és szíjra fűzött máltai kereszttel. Ez volt az egyetlen ékszere. Aztán nem lett aktuális a film. Utódom az Objektív Stúdió élén sem törődött vele, de talán Janó is belátta, az élet rövidebb, mint egy játékfilm elkészítése az ő igényei alapján, meg aztán finanszírozó sincsen.

Tóth Janó a rendszerváltás utáni filméletben nem találta meg a helyét, hiszen azt nem rá méretezték. Artigiano volt, a legjelesebb értelemben, ami a tömegtermelés korában tényleg „megkésettség". Makk Károly sem kérte fel többé filmkészítésre. Jellemző, hogy a továbbiakban ő is váltogatta operatőrjeit, mert hirtelen nem a megbízhatóság, a „családiasság", hanem az üzembiztos gyorsaság lett fontos a filmkészítésben. Nehéz időszak volt Janó számára, hosszú, majdnem három évtized, de legalább nem halt éhen, mert az elsők között megkapta a filmművészet mestere címet és az azzal járó javadalmazást.

A belső Erzsébetvárosban néha összefutottunk. Köszöntünk egymásnak. Hogy én tudom, ki az a sötét ruhát viselő szakállas férfi, aki óriásként botorkál a törpék között, az nem volt kétséges, de hogy ő is emlékszik rám, az mindenesetre örömmel töltött el. 

Különös ember volt. Nem voltak tanítványai. Nem szeretett szónokolni, ezt a mesterséget nem is gyakorolta. Janó a filmet mint anyagot és szellemi terméket, a sok filmgyári egoista nagy arc között, szinte egyedül, kézműves alázattal kezelte. Ez azért reményt ad arra, hogy mindig lesz egy-egy ember, aki filmjét nézve rájön, hogy nem a sorozatok mentik meg a filmet a kihalástól, hanem az olyan alkotások, mint az Örökmozi.

A Trianon-film

 

Olyan filmről számolok be, ami nincs.

Harminc éve rágjuk a gittet: miért forgat senki Trianon-filmet, ha már lehetne? Igaz, van egy, Koltay Gábor dokumentumfilmje (Trianon, 2004), ami azonban aligha fogja a nézőtereket fölforrósítani. Persze, azon kívül, hogy egykori stúdióvezetőm, Nemeskürty István, aki dramaturgnak alkalmazott a Budapest Játékfilmstúdió Vállalatnál, itt is frappánsan fogalmazva leszűri a trianoni tanulságot. De az sem újdonság. Sőt! Milliószor hallottuk. Bántják a magyart, mindig bántják!

Ezt érzelmileg egy hasonlattal teszi nyomatékossá, amelyből kitetszik, hogy a filmgyár örökös tanár ura (elkerülve az elvtárs megszólítást) nem a verebek barátja. Ő mondja, hogy a verébhorda (sic!) azonnal agyonveri a szép sárga kanárit, ha annak gondatlanságból (!) nyitva marad a kalitkája, és megpróbálkozik a szabad világgal. A gyengébbek kedvéért meg is magyarázza: ártatlan kanárik vagyunk mi a gonosz verebek világában, összefogtak ellenünk kívül is, belül is. Ez bizony a jó öreg önsajnálat, amely egy igazi Trianon-film egyik legfőbb akadálya.

A Trianon-film iránti legújabb óhajt legutóbb a most folyó kultúrharc folyományaként a Bán Mór néven sok mindent publikáló Bán János fogalmazta meg a Magyar Időkben:

Nem elegendő ölbe tett kézzel hátradőlni és várni a csodálatos forgatókönyvekre, aztán csak sopánkodni, hogy valamiért nem akarnak megszületni ezek a filmek. Tudatos nemzetpolitikai építkezés kell. Mihamarabb döntést kell hozni, nemzeti tervet kell készíteni arról, hogy milyen nagyszabású filmeket és tévé-sorozatokat kell elkészítenünk ahhoz, hogy legalább esélyünk legyen a nemzettudat életben tartására. Soha nem készült még épkézláb történelmi film a pozsonyi csatáról, Trianon traumájáról, Szigetvárról, Nándorfehérvárról, a dicsőséges tavaszi hadjáratról, Bem apóról, Tisza Istvánról. Tévésorozat kell az Árpádok, az Anjouk, a Hunyadiak koráról, a világháborúk megpróbáltatásairól, a magyar történelem nagy alakjairól. Itt az ideje!

Bizony, itt az ideje. Csak az a dolog bibéje, hogy rögtön vitába keveredünk, ha például a nemzettudat és a nemzetpolitikai építkezés fogalmát fejtegetjük, továbbá, ha nemzeti tervet kell készíteni a filmgyártásra vonatkozóan. Mert, hogy milyen nehéz egy nemzeti terv, azt elég megértenünk, ha a nemzeti alaptanterv körüli vitákat figyeljük. (Bevezetése halasztódik.) Mivel én már akkor dramaturg voltam Nemeskürty István harzi kanári (Serinus canaria domestica) ketrecében, amikor Bán János csak hároméves lehetett, úgyhogy nekem van némi fogalmam a tématervekről, például a munkás és paraszt tárgyú filmek elvárható arányáról, az évfordulós és a szocialista viszonylatú koprodukciókról, valamint arról a romantikus nemzeti mítoszról, amit éppen Nemeskürty István épített föl Várkonyi Zoltán segédletével.

A tématervnek voltak pozitív oldalai is. Például arra is jó volt, hogy a globális tervbe belerejtsünk olyan műveket is, amelyek nem feltétlenül estek egybe a kívánalmakkal. A tanár úr zseniálisan egyensúlyozott, de azért néha ő is belefutott egy-egy balos horogba. Például Kertész Ákos Makra című regényéből a korábban ideológiai elferdüléssel nem vádolható Rényi Tamás készített egy olyan kitűnő filmet, amelyet a munkásosztály megrágalmazása miatt be kellett tiltani. Nemeskürty ezt is túlélte, sőt a filmet, erős megrövidítésekkel, sikerült a bemutatóig is elkísérnie.

Hagyjuk a kommunista filmgyártást, mert az sokak szemében eltörölendő múlt, és az igaz mozi Andy Vajnával kezdődött. (Sok ilyen tenorban fogalmazott cikket tudnék idézni, most különösen, amikor amerikai emberünket is  „bánccsák”.) Akkor mi a baj? Miért lesznek egyre rosszabbak a rendszert jellemző nemzeti filmek? Az első ilyen film a Feltámadott a tenger volt 1952-ben. A huszonéves Petőfit egy negyvenéves robusztus paraszt, Görbe János alakította, és ez volt benne a legkisebb történelmi csúsztatás.

A Kádár-korszakot a hazai viszonylatban fényes kiállítású Nemeskürty–Várkonyi filmek jellemezték (sikerüket csak Keleti Márton Mágnás Miskája tudta felülmúlni). Aztán jött a Hídember, amelyben Eperjes Károly megtagadta, hogy öngyilkos legyen. Azóta csak a nemzeti ló, a Kincsem került föl a nemzeti gigaprodukciók élére, ami – magunk közt szólva – elég szerény dicsőség. A többi néma csönd.

A Nemzeti Filmalapnál meg is szólalt a vészcsengő. Történelmi filmpályázatot hirdettek, nehogy valaki azt mondhassa, hogy a spíler Andy Vajna rengeteg munkája közepette elfelejtette megoldani a Trianon-kérdés megfilmesítését. A célkitűzés világos volt:

A Filmalap olyan egész estés (min. 70 perces) játékfilmekre vonatkozó – legalább 3 (három), de legfeljebb 5 (öt) oldal terjedelmű – treatmenteket* vár, melyek a nagyközönség számára befogadhatóan idézik meg a magyar történelem eseményeit, sorsfordító pillanatait és alakjait.

Ugyan egy kicsit szájbarágós, de erre is van magyarázat:

A Programban nagykorú, cselekvőképes magyar vagy EGT állampolgársággal rendelkező természetes személyek vehetnek részt. A részvételnek nem feltétele a filmes képzettség vagy tapasztalat, mindazonáltal olyan személyek jelentkezését várjuk, akik tehetséget éreznek magukban arra, hogy egy magyar történelmi vonatkozású történetet hozzanak létre, mely a magyar mozinézőket és a nemzetközi filmes piac, illetve a fesztiválok közönségét is érdekelheti.

A pályázat eredményét már ki is hirdették, de bíz’ a várt Trianon-filmkoncepció nem született meg. Talán nem is véletlen. A nehézségekről a bírálóbizottság egyik tagja, a forgatókönyvíró Köbli Norbert, egy interjújában ezt mondta:

A közelgő századik évfordulóra szeretnénk Trianon-filmet forgatni Lajos Tamás producertársammal és Szász Attilával, az Örök tél rendezőjével. Ezt többféle módon is elképzeltem, mert Tria­non fogalma nagyon absztrakt. Melyik történetet lehetne róla elmondani? Felmerült egy változat, amelyben Apponyiék és a békedelegáció lenne a középpontban, de a frankhamisítás is sokáig foglalkoztatott, mert az egyfajta bosszú volt Trianonért, és izgalmas kalandfilm lehetne belőle. De végül szerintem az volna a legjobb, ha sportfilm formájában dolgoznánk fel. A Piros, fehér, zöld című film forgatókönyvével pályáztunk is a Filmalapnál.

Ez az, telitalálat. Például erdélyi sportoló könnyezik, amikor az olimpián nem a magyar, hanem a román himnuszt játssza a lemezjátszó a tiszteletükre. Ha mást nem is, de ez a felismerés követi Andy Vajna 56-os filmjének, a Szabadság és szerelem ötletét. Természetesen még nem létező filmről nem szokás véleményt formálni, bár ez a jegyzet éppen ezt teszi.

A Trianon-film ügyében megkerülhetetlen, még ha sportról is van szó, a nézőpont, amiből kiderülhet, hogy Trianon csak egy folyamat része volt, és a történet leginkább 1871-ben kezdődik. Tekintélyre hivatkozom, Bibó Istvánra, aki a kiegyezésben látta meg a nagy történelmi tévedést:

A Habsburgok kiegyeznek a magyar nemzettel, mert úgy tudják, hogy a magyarok a legenergikusabb és legfélelmesebb, önállóságra törő népe a monarchiának, s nem veszik észre, hogy e nemzet vállalkozó kedvét közben súlyos törés érte. A magyarok pedig megkötik a kiegyezést, mert úgy tudják, hogy a Habsburgok birodalma kikerülhetetlen szükségessége az európai államrendnek, s nem veszik észre, vagy nem merik észre venni, hogy éppen az a két vesztett háború [az 1859-es osztrák–olasz–francia és az 1866-os porosz–osztrák háború], mely a dinasztiát a kiegyezésre kényszerítette, egyúttal éppen a szabadságharcot és Kossuthot igazolja abban, hogy a monarchia egyáltalán nem sebezhetetlen. A dinasztia és a magyar politikai vezető réteg kölcsönösen túlbecsülte a másik fél erejét, s ebben tévedett; ez azonban azért történt így, mert mind a kettő érezte, hogy saját erejéből nem tudja megőrizni helyzetét, s ebben nem tévedtek. Kiegyeztek tehát, hogy ki-ki megmentse és megóvja azt, ami neki fontos: a Habsburgok birodalmukat, a magyarok államukat.” (Eltorzult magyar alkat, zsákutcás magyar történelem)

Aztán hiába volt a nagy gazdasági fellendülés, mindkét fél egymást gyengítette. A magyarok a nemzetiségi kérdést azzal söpörték le, hogy csak a magyar az államalkotó elem, a nem magyaroknak önálló államalakításhoz nincs jogalapjuk. Aztán robbanás lett a vége, a monarchia egy olyan háborúba ugrott bele, amelyet – bár a hadvezetők nem így gondolták – megnyerni nem lehetett. 1914. július 28-a közelebb volt 1920. június 4-éhez, mint azt naptáraink alapján gondolhatnánk.

Végre elérkeztünk Trianonhoz, a Nagy Háború (utána így reklámozták) igazságtalan lezárásához.

Hogy egy békekötés lehet-e igazságos, azt kétlem. A történelem a tanúság rá, hogy a győztes diktálja a feltételeket, mégpedig a győztes mindent visz elve alapján. Ez így volt Trójában, így volt Versailles-ban is. Az igazságtalanságot ki lehet még egészíteni az elhibázott jelzővel is, hiszen a rövidtávú érdekek miatt a béke igencsak ingatagra sikeredett. Ezt azonban ábrázolni nem reveláció, hiszen a Napóleoni háborúkat lezáró Bécsi Kongresszus úgy dobálódzott Lengyelországgal, mintha adható-vehető áru lett volna. Lengyelek? Ugyan, meg sem kérdezték őket. A nemzetközi filmes piac föl sem fogná, hogy 100 év elteltével Magyarországon miért Trianon a legfőbb baj.

Fogalmuk sincs arról (mondjuk, a történészeket leszámítva, akik tömegesen aligha moziznak), hogy a magyar kanári másképp gondolkodik, mint az idegen szürke verebek. Ismét Bibót idézem:

Magyarország 1920 után felvette a legterméketlenebb lélektani pozíciók egyikét: az igazságtalanság áldozatának a szerepét. Semmi kétség, hogy Magyarországot igazságtalanság érte, s ez az igazságtalanság olyan természetű volt, amelybe jó lélekkel nehéz volt belenyugodni: a történeti Magyarország területi állományát az etnikai elv alapján bontották széjjel, ugyanakkor azonban ezt az etnikai elvet Magyarország terhére nyilvánvalóan megsértették. Ennek a helyzetnek azonban a magyar politikai lelkiség alakulására volt a legkatasztrofálisabb következménye. A történeti Magyarországnak kíméletes, emberséges és az etnikai szempontokat szigorúan számba vevő felosztása kétségtelenül alkalmas lett volna arra, hogy a magyarokat a történeti Magyarország fenntarthatatlan voltára ráébressze, annál is inkább, mert hamar napvilágra került volna, hogy az elszakított szlovákok, románok, szerbek és horvátok részéről nem mutatkozik semmiféle komoly visszakívánkozás a történeti Magyarországba. Minthogy azonban ezeken kívül három-egynéhány millió magyart is elszakítottak, egy lehetséges és reális Magyarországnak a képe továbbra sem rajzolódott ki, hanem az aktuális és végsőleg el nem fogadható Magyarország maradt szembe állítva az egykori, a nagy, a dicsőséges, a történelmi Magyarországgal. A magyarok húsz éven keresztül etnikai sérelmeket és etnikai aspirációkat hangoztattak, de húsz éven keresztül az egykori, a Nagy-Magyarország vágyképét melengették, és adott történeti pillanatban a hazaárulás ordító vádja nélkül senki sem merhette azt mondani, hogy a magyarok kevesebbet akarnak és kevesebbel megelégszenek, mint a történeti Magyarország.

Itt van az eb elhantolva. Az, aki a kiegyezés politikai hasznát vagy a történeti Magyarország eszméjének érvényességét megkérdőjelezi, az ne csodálkozzék, ha a „hazaárulás ordító vádjával” illetik. Mivel a film nem képes bonyolult képletekkel dolgozni, pláne, ha feladat a külföldi fesztiválok érdeklődését is felkelteni, akkor a szereplőknek a fenti kérdésekre egyértelmű választ kell adni. Ami nehéz lesz, hiszen Románia (és nem a román nép) megszületésének centenáriumi évfordulója is honi köreinkben mennyi kalamajkát okozott.

Természetesen lehet Bibó Istvánt mellőzni, gondolatait hagymáznak tekinteni. Ez sem újdonság. És akkor lehet válogatni olyan művek közül, amelyek az önsajnálatot erősítik. Itt van például Wass Albert regénye, az Adjátok vissza a hegyeimet! A kis juhászbojtár sorsa megrendítő, és ami főleg tetszetős, az önkritika meg sem csillan benne, mert mindenért csak „ők” tehetnek. Nehéz lenne rá honi rendezőt találni (Koltay Gáboron kívül), mivel manapság a fesztiválok nem becsülik a sematikus egyoldalúságot, a magyar nézők meg csak visszafogottan fogadják a nem röhögtetős magyar filmeket. Egyébként Zeidler Miklós A magyar irredenta kultusz a két világháború között című könyve, amely 2002-ben jelent meg, sokféle irodalmi alkotást nevez meg, amelyek alkalmasak lennének egy irredenta szellemű alkotásra, amely azonban aligha hagyhatná el az országhatárokat.

Egyébként, ne feledjük, törvény is rendelkezik arról, hogy miként kell tekinteni Trianonra. Nagyon érdekes törvény, mert itt került sor arra a kísérletre, vajon be lehet-e vonni Istent a magyar törvénykezésbe.

Mi, az Országgyűlés tagjai, azok, akik hiszünk abban, hogy Isten a történelem ura… – kezdődik a 2010. évi XLV. törvény, amely leszögezi –, hogy a több állam fennhatósága alá vetett magyarság minden tagja és közössége része az egységes magyar nemzetnek, melynek államhatárok feletti összetartozása valóság, s egyúttal a magyarok személyes és közösségi önazonosságának meghatározó eleme.

Ami természetesen nem tudományos tény, hanem jámbor óhaj, és valós elemzése a szociálpszichológia terrénumára tartozna. Feltűnő, hogy a hazaszeretet fogalma a törvényben föl sem merül. Okkal, mert akkor azt is meg kellene határozni, hogy az elszakított országrészekben lakó magyarok hazaszeretete megengedi-e az új haza szeretetét is vagy azt káros jelenségnek tartja. Nem mellesleg, ez a dilemma kerülhetne egy film centrumába is.

A törvény 4. §-a azonban az emlékezést helyezi előtérbe

Az Országgyűlés kötelességének tekinti arra inteni a nemzet ma élő tagjait és a jövendő nemzedékeket, hogy a trianoni békediktátum okozta nemzeti tragédiára mindörökké emlékezve, más nemzetek tagjaiban okkal sérelmeket keltő hibáinkat is számon tartva, s ezekből okulva, az elmúlt kilencven esztendő küzdelmeiben az összefogás példáiból, a nemzeti megújulás eredményeiből erőt merítve, a nemzeti összetartozás erősítésén munkálkodjanak. Ennek érdekében az Országgyűlés június 4-ét, az 1920. évi trianoni békediktátum napját a Nemzeti Összetartozás Napjává nyilvánítja.

Röviden, itt nincs nóta és kacagás, nem lehetséges még a szelíd önirónia sem, hiszen „nemzeti tragédia” esetén mindez illetlen. Mondhatni, szűk a játéktér. Nem véletlenül került Köbli látókörtébe a sport, aminek az az egyetlen hibája, hogy a két világháború közti irredentizmus csinált belőle nemzeti kérdést, mert, lám, a kis nemzet is tud nagyot alkotni, például Berlinben az olimpiai páston. Hogy aztán az egyik győztest a munkaszolgálatos keretlegények agyonverték, az „más kérdés”.

De ne aggályoskodjunk! Nincs szűk játéktér! Nagy a lehetőség a filmünkhöz térben és időben, hiszen Trianon átrajzolt országhatárokat, megmozgatott néptömegeket, és bárhol húzunk ki egy szálat, megmozdul az egész gombolyag. A filmgyárban annak idején nem múlhatott el egy nap, hogy ne ötlöttek volna ki a rendezők beszélgetés közben ragyogó filmötleteket. Illett gratulálni értük: „Barátom, te zseni vagy!″). Most is ezernyi ötlet születhetne. Csak hirtelenjében, Trianon kiváló lenne egy a magyar Rosencrantz és Guildenstern halott című filmhez, amelyben a két lúzer szerepét a negyven éves orvos (aki éppen a népjóléti és munkaügyi miniszter) Benárd Ágost és a negyvenöt éves Drasche-Lázár Alfréd játszaná. Mindkettő hihette, hogy az Isten Simonyi-Semadam Sándor négy hónapig tartó kormányában magasra emelte őket, és a kormányzó egyenes kérésére aláírtak egy olyan szerződést, amelyet kettőjükön kívül Magyarországon senki sem fogadott el (a kormánytag Teleki Pál főleg nem, hiszen Trianont még a kommunisták sem akarták aláírni). Aztán halálukig, mert sokáig éltek (1968 és 1949) mosakodniuk kellett, hogy ők is jó magyarok, akik szintén nem fogadták el, mert például Benárd Ákos le sem ült, amikor a nevét a szerződés alá odafirkantotta. Ennyit a filmről dióhéjban.

drasche-lazar_es_benard_a_trianoni_asztalnal.jpg

 Benárd Ágost és Drasche-Lázár Alfréd aláírásra készen

Természeten ebből az ötletből, mint olyan sokból, nem lehetne filmet forgatni, mivel a lúzer magyart és Trianont sokak szerint egy napon sem szabad említeni. A nemzeti filmmel kapcsolatban mások a nézői elvárások, mint egyéb műfajokkal, amelyekben a csalás megengedett, sőt kikövetelt. A néző a Star wars mitológiáját elfogadja, bár egy percig sem hiszi, hogy a valóságot látja, ugyanakkor a nemzeti filmnél minden nézőnek van valóságképzete, amit feltétlenül számon kér a megvalósított filmen. Ez különösen igaz, ha a valóságképet száz éve a politikai érdekek mentén görbítik, görbítik. Ha például Apponyi Albert híres beszédét nem lehet bírálni, amelyben – a magyar szupremácia elméletét nem a legalkalmasabb helyen fölmondva – azzal próbált hatni a győztesekre, hogy ne adják oda Erdélyt a románoknak, mert az egy alacsonyabb rendű nép, és emiatt Európa veszít majd szellemi nagyságából.

Egyébként van olyan műfaj, hogy nemzeti film? Van nemzeti filmalap (ld. Andy Vajna), de van a magyar filmnél nagyobb aduász is, amit nemzeti filmnek nevezünk? Juhász Gyula verse alapján – Magyar táj, magyar ecsettel – mondhatjuk-e, hogy van magyar film kizárólag magyar kamerával? Sajnos azt kell kijelenteni, hogy nincs. A film internacionális művészet, amely előállítása és terjesztése révén tele van rengeteg sémával és közhellyel. Ketrec a vetítési idő is, ami kilencven perc, ennyi idő alatt kellene például Trianonról elmélkedni. Azaz nem, az elmélkedés kizárva (unalmas), mert a filmmel kapcsolatos legfőbb követelmény a láthatóság és érthetőség, amely nem csupán audiovizuális szakmai protokoll, hanem az egyszerű nézőt alapnak véve érthetőségi küszöb is. Ezt az áttekinthető cselekmény és a felismerhető karakterek biztosítják, valamint az, hogy a kontextus nem okoz a nézőtéren botrányt.

Kevés nemzetközileg elfogadott kontextus van. Az utóbbi fél évszázadban mondjuk ilyen volt az antifasizmus, Szovjetunió Nagy Honvédő háborúja, Amerika részvétele a 2. világháborúban vagy az olasz és a francia partizánmozgalom. Ezek a tematikák vitathatatlan voltak. Hasonlóan nem fogadott el a világ egyetlen holokausztot tagadó filmet sem. A kontextus lényeges eleme, hogy az erőszakot dicsőítő, a szabadságot csorbító. az alávetettséget elfogadó és népszerűsítő filmmel sem lehet sikert aratni. Nagyon tanulságos, hogy a háborús hősöknek a kritikátlan elfogadása is leáldozott például Amerikai Vietnámban viselt háborúja idején. Ráadásul a Rambo-típusú filmek alól is kikopott a szilárd talapzat, a hidegháború. Nem véletlen, hogy a filmek nagyon jelentős része vagy a megunhatatlan férfi-női kapcsolatot elemzi (szerény újításokat alkalmazva a nemek elosztásában, számában, a partnerváltás dinamikájában) vagy olyan műfajokat preferál, amelyeknek a valósághoz tényleg semmi közük, bár az emberi fantázia határtalanságát esetleg tényleg jól jelzik.

A legkínosabb, már-már hazaárulás megemlíteni is, hogy a nemzetközi közönséget a magyar veszteségek nagyságrendjével sem lehetne elkápráztatni. Sem a területvesztés nagysága, sem a genocídium mértéke nem volt olyan nagy, ami mondjuk az örmény népirtást meghaladta volna. Az meg különösen kínos, hogy nem ragadtak fegyvert a székelyek (nem folyt partizánháború), az értelmiség nagy része pedig 1920-ban magára hagyta őket, végül, amikor Hitler arra ösztökélte Horthyt, hogy támadja meg Magyarország Csehszlovákiát a Felvidék visszaszerzése érdekében, a magyar vezérkar a katonai potenciál gyengeségre hivatkozva elvetette az ötletet.

trianon.jpg

 A Trianon-trauma ma is népszerű szimbóluma

Természetesen egy megalázó pofont nem a pofon erősségén mérjük, hanem azon, hogy egy film képes-e a pofont mindenkit megrendítő szimbólummá emelni. Van-e olyan rendező, akinek víziója van arról, hogy nem az Isten tehet az eltorzult magyar alkatról és a zsákutcás magyar történelemről, hanem éppen azok, akik a kiegyezés haszonélvezői lettek. Vajon van-e rendező, aki türelmesen elolvasná Bánffy Miklós három kötetes Erdélyi történetét, amely már a kisebbségi létből tekint vissza az első világháborút megelőző évtizedre. Szellemi világítótorony, amely sok mindent megértet.

Nem, nincs ilyen rendező. Senki sem akar olyan filmet csinálni, amelynek a vetítésén botrány törne ki a nézőtéren. Pontosan azok balhéznának, aki arról képzelegnek, hogy el kell felejteni a mai rendezőket.

(…) készüljenek inkább kicsit sárgább, kicsit savanyúbb, de magyar szemmel maximálisan azonosulható filmek és sorozatok, amik aztán majd idővel törvényszerűen egyre jobbak lesznek, mert kinevelődik egy új szakembergárda, a nézők pedig már csak elvből is velük tartanak inkább. (Petruska Péter, Pesti srácok).

Ja, hogy jobb szélről beszólni is csak Bacsó Péter Tanujával lehet? Ennél jobban semmi sem jellemzi azt a zavart, ami egy Trianon-film követelése jelent. Nincs, de lehet, hogy fűzi a cipőjét egy olyan új szakembergárda, amely a rendszer iránti lojalitásból mindenre képes lenne. Megmondom, hogy hiába fűzi. 1945-ben is azt követelték az ifjú titánok, hogy velük kezdődjék a magyar filmművészet, de csalódniuk kellett. Az új világ vezetői jobban bíztak a „régi” szakemberekben (Keleti Márton, Szőts István, Radványi Géza stb.), mint a saját gárdájukban, akik csak Makk Károly Liliomfijával léphettek fel a pástra. A film ugyanis sok pénzbe kerül.

Továbbá a közönség sohasem elvi egység. Különösen akkor nem, amikor nem lehet az országot szellemi határok között tartani. Lehet bármire rámondani, hogy kulturális szemét, de ha a nézők azt preferálják, akkor legalább figyelembe kell venni. Kurzusfilmre lehet nézőket kirendelni, de attól nem lesz belőle kultúra. 

Az igazi Trianon-filmnek még nem jött el az ideje. Egy Trianon-giccsnek esetleg. Mert mi a giccs? Olyan alkotás, amely minden erővel minél több embernek tetszeni akar. Ehhez az a kulcs – a film nagyon sokszor él vele –, hogy azt mondod, mutatod, amit mindenki hallani és látni akar. Röviden: csak a közhely a nyerő, ám a közhelyek szolgálata még nem művészet, és politikai haszna is kevés.

100 éves a filmgyár

Az ünnepségről másképp

2017. szeptember 10. - Marx József

Szirtes András barátomnak írtam a mellékelt levelet, ami esetleg másnak is tanulságos  lehet. A levélben a hivatkozott Szirtes András-film a Youtube-on megtekinthető. https://www.youtube.com/watch?v=zG-tys5Z1wc&feature=em-upload_owner Látható sok rendező, élők és holtak, valamint Aczél elvtárs, aki a minap lett volna százéves, ha megéli.

Kedves Andris!

Jól látom, hogy a filmgyári ünnepség elmaradt meghívója miatt némileg megbántott vagy? Az általam, az érintettség okán, többször is látott szellemes 1980-as pécsi filmszemlei filmedet nyilván ezért tetted fel. Fölösleges azonban izgatni magadat, én ott voltam, és elmondom mit láttam. Olyan alternatív valóságot, amit ritkán él át az ember. Ezt a virtuális valóságot jól adják vissza a különböző papír és nem papíralapú hírforrások. Közülük kiemelném a Blikket, ami egészen öntudatlanul hangsúlyozza a lényeget: http://www.blikk.hu/.../kozos-munkaba-fognak.../z3qzj99

A lényeg ugyanis a rongyrázás volt, és a Magyar Nemzeti Filmalap fényezése. Hogy efelől ne legyen kétségünk, az ünnepséget Vajna és kedves barátnőnk, az alap vezérigazgatója, Havas Ági nyitotta meg. Olyanok, akiknek csak tulajdonosi közük van a jelenlegi Mafilmhez, míg ahhoz a Mafilmhez, amely neked is Mafilm volt, természetesen semmi közük nincs.

Ezt a talmi csillogást a Mafilm egykori emberei tudomásul vették, és örültek nagyon, hogy a feldíszített gyárudvaron és a műteremben újra láthatták egymást. Megfogyva és többé-kevésbé megtörve is. Ámbátor nem rájuk volt alapozva a meghívottak serege, hanem a celebekre. S ki a celeb ma a filmgyártás egén? Kétségtelenül a színész, pláne ha mutatós, akiknek a létszáma alaposan felülreprezentált volt a valamikori filmgyári alkalmazottakkal szemben. Mindegy, ők örültek, és örömük őszinteségét egy pillanatig sem vonom kétségbe.

Mielőtt megkezdődött volna a lakoma, a tisztelt egybegyűlteknek hosszú kultúrműsort kellett végigélvezniük. Úttörők helyett gyerekkórus lépet fel, a filmzenét egy Hot Jazz Band képviselte, amelynek annyi köze volt a Mafilm zeneteremben felvett zenékhez, mint nekem a bíborosi baréthez. Végül lelkes főiskolások Sándor Pali filmjére emlékezve, előadták az Egyedül nem megy című mozgásszínházi számukat. Lehet, hogy jó volt, de én kissé kínos erőlködésnek láttam.

21368928_1661842333827108_8875166655977102374_o.jpg

Tovább

Jutalomjáték. Edelényi János filmje

Ha elfogadjuk azt a fikciót, hogy egy Parkinson-kórral küszködő idős Shakespeare-színész és egy Angliába szakadt magyar lány, aki angol színésznő szeretne lenni, könyv nélkül tudja idézni a Shakespeare Összest, akkor szórakozásunk zavartalan lesz. És miért ne fogadnánk el? Ha egy kicsit körülnézünk, azt látjuk, hogy az élet tele van fikciókkal. A magyar nézőnek például most azt a fikciót kell megemésztenie, hogy az európai átlag egy főre eső GDP-jéhez való felzárkózásunkban az a közvetlen cél, hogy Szlovákiát utolérjük. (Sokak szerint a GDP is fikció.) Ehhez képest a Jutalomjáték fikciója akár igaz is lehetne. Ráadásul olyan igazság, ami kellemes, és nem árt senkinek.

Edelényi János nem a világot akarja megváltani. Nem borzas újító, bár az sem állt távol tőle, amikor Fehér Györggyel a III. Richárdot filmezték Haumann Péterrel a főszerepben. De eltelt negyven év, amelynek fordulatait csak akkor tartanánk természetesnek és gördülékenynek, ha fikciós filmen látnánk. A világmegváltás most elmaradt. De ne higgyük, hogy a rendező a dolog könnyebb végét fogta meg, amikor a Jutalomjátékra vállalkozott. Kiszakítani a nézőt unalmas hétköznapjaiból, hogy amikor újra munkapad mellé áll, akkor se legyen keserű a szájíze – ez művészt próbáló feladat.

Edelényi János előző filmjében, a Prima primaverában azt a megoldást választotta, hogy szinte lubickolt az újromantikus optimizmusban. A történet egy jólelkű, esetleg autista férfiről, Gáborról (Lukáts Andor) és egy karakterében még képlékeny lányról, Éváról (Vesela Kazakova) szólt, akik ugyan csúnya dolgok kellős közepébe kerülnek. Például bankrablásba két halottal. De mindenütt van egy jó tündér (ilyen a filmben, egészen váratlanul, Djoko Rosic is, a legmagyarabb bolgár színész), aki segít, és eligazítja a két gyalogos világjáró útját. Mert voltaképp road movie-ról van szó, de emberméretűről, többnyire gyalogos kivitelben.

A Prima primavera történetének legkényesebb pontja az volt, hogy vajon, amikor Gábor lángra lobban Éva iránt, mi fog történni. A megoldás szemérmes, 20. századi, korhatár nélküli. Ez vonatkozik a Jutalomjátékra is.

A rendező és a forgatókönyvíró jó minőségű gondolatokat és érzelmeket akar a nézőnek megfontolásra ajánlani. Fontos, hogy csak ajánl. Távol áll tőle az agresszivitás, noha van néhány olyan jelenet is, amelyben a történet szerint durva események történnek, de a rendező azokat jól lebonyolítja. Azaz „tudna” ő, olyan filmet csinálni, amelyben hullanak az emberek, mint ősszel a legyek, de nem akar. Tartja magát ahhoz a romantikus elképzeléshez, hogy az emberi személyiséget nemcsak szörnyetegek uralják, hanem a szépség is.

Abban a világban, amelyben a szörnyek szabadon járkálnak, veszélyes (régies?) dolog a szépségről beszélni. Tudniillik a történet állandóan a melodráma – használjunk durvább megfogalmazást – a szentimentalista giccs határán jár. Ez az újromantika nagy veszélye.

A Jutalomjáték egyik legfőbb érdeme, hogy kellő helyen és kellő mértékben ironikus képi és szöveges találatokat alkalmaz, és ezzel megakasztja a könnyzacskók elleni támadásokat, és átlendíti a történetet abba a kellemesen lebegő közegbe, amelyet az újromantikának ironikus kamaradrámára szűkített változata képes előállítani.

 jutalomjatek_3_1.jpg

 Sir Michael (Brian Cox) a morc színész (sokat káromkodik) és Dorottya (Coco König), aki meghódítja, de nem teszi nevetségessé az idős férfi utolsó érzelmi fellángolását

A rendező még emlékszik rá, hogy valaha ezt a barátságos közeget humanizmusnak hívták. Igaz, a kellemes lebegéshez az is hozzájárul, hogy még a vetítés alatt rájövünk a történet trükkjére, arra, hogy a leginkább bezárult lelket is meg tudja érinteni egy tündér. Ehhez kell Shakespeare is. Amikor Radványi Gézával a sajnos tollban maradt (munka közben halt meg) Appassionata című filmet terveztük, ezt a célt tűzte ki:

Olyan filmet akarok csinálni, hogy a néző azt higgye, művészetet lát. Ehhez adu ász lesz Beethoven meg a halhatatlan szerelem. Szó sincs csalásról, csak azt kell tudomásul venni, hogy száz polgári néző közül öt sem tudja, mi a magas művészet. Nem szabad megterhelni őket. Mi alapjában humanisták vagyunk, noha filmcsinálás közben sok gyalázat előfordul.

Ez a program világos, de sok fiatal filmes nem ért egyet vele. (A gyalázatot azonban tapasztalja.) Ugyanis van a dolognak jó néhány buktatója. Ha rendező nem rendelkezik a színészvezetés felsőfokú mesterségével (Edelényi rendelkezik, hiszen egy kezdő színésznőből is sztárt faragott), ha ízlésében nem tévedhetetlen, ha nem tudja az első beállítástól az utolsóig a környezetet, a miliőt kiemelni a betonkockás szürkeségből, akkor bizony ez a művészet megbukott. Szerencsére az operatőr, Máthé Tibor ennek a hibának az elkerülésében is kiváló társ volt.

Természetesen a tökéletes film ritka. Még a Casablancában is lehet homokszemeket találni. Azt azonban biztosan állíthatjuk, a Jutalomjáték egy kicsit többet is teljesített annál, amit vállalt. Mozi, ahogy azt a klasszikus mesterek megalkották.

Az meg kedves bónusz, hogy Brian Cox magyar szinkronhangja Haumann Péter, aki – sok néző állítja – ugyanúgy el tudná játszani Sir Michael szerepét, mint az angol kolléga. Tényleg, hihető. Az egykori III. Richárd biztos, hogy magáévá tudná tenni a Jutalomjáték fikcióját. Csak az a baj, hogy Brian Cox nevére adnak pénzt, míg egy magyar színész jutalomjátékára nem. Ahhoz neki legalábbis lónak kellene lennie.

Mundruczó Kornél pályakezdése (4/4)

A nagy mű (Delta)

 

A Johanna jelentős kísérlet volt, de Mundruczó Kornél  mégsem ezen az úton haladt tovább. Az újabb fordulat megértéséhez ismét vissza kell térnünk a rövidfilmekhez. Diplomafilmje a 22 perces Kis apokrif, No. 2. (2004) volt, amelyet Mundruczó Kornél a Duna-deltában forgatott le Tóth Orsival és három román amatőrrel. Az operatőr Révész Balázs volt, a zeneszerző Tallér Zsófia. A kis történet ismét a szeretet hatalmát mutatta be. Két halásznak pénzért fekszik le a fehér bundás lány, a harmadiknak szerelemből, és láss csodát, az ő hálójába hal is kerül. Egyfelől tehát tovább formálódott a Johanna figura, másfelől megelevenedik egy olyan környezet, amely egészen más, mint amit a hazai vizekhez szokott szemmel érzékelni lehet. A halfogás metaforája pedig tágas, hiszen a halak bizony különös állatok. A teremtéskor nem kaptak nevet, nem úgy, mint

a mezei vadak és mindenféle égi madarak (Genezis, 2. 19.).

Természetesen, amikor az Írás a legfontosabb, akkor a megnevezés kötelező. A film azonban nem nevet ad, hanem láttat, és a látványból csak a nézőben születik megnevezés. A filmnek ezt a tulajdonságát használja ki ez a 22 perc. A másik feltétlenül számításba veendő kisfilm a Rövid ideig tartó csend (2005), amely a Lost and Found című hat rendezős epizódfilm egyik darabja volt. Ebben a filmben Mundruczó Kornél Tóth Orsi és Trill Zsolt kettősével olyan témát választott, ami miatt a film be sem kerülhetett az 2006-os filmszemle versenyfilmjei közé. Nevezetesen testvérszerelmet ábrázolt, a lehető legártatlanabb módon, hiszen mindkét szereplő élete ezzel a szerelemmel – így a Rövid ideig tartó csend – vakvágányra fut. (Nagy Andrásé az operatőri munka érdeme.) 

A Delta (2008) mindkét motívumot összeilleszti, és mivel a filmkészítésben egy meg egy az nem kettő, hanem vagy nulla vagy a kettő sokszorosa, a Delta (2008) egészen más lett, mint a két indítórakéta. A Delta sajnálatosan sokat szerepelt a sajtóban készítése közben. Mundruczó Kornélnak ugyanis váratlan feladatot kellett megoldania. A főszereplő, a negyvenéves Bertók László, miután teljesített 24 napi forgatást, körülbelül a film felét, Lupa szigeti úszás közben szívgörcsben meghalt.

 002315d9_medium.jpg

 Épül Mihail és Fauna háza a Deltában

Petrányi Viktória producer, mondhatni, hogy a kezdetek óta a rendező alkotótársa, a stábot ért sokkot követően talpra állította a produkciót. Mundruczó Kornél új főszereplőt keresett, és újra forgatta a filmet. Eltekintek attól a teljesen fölösleges találgatásoktól, hogy milyen lett volna a film Bertók Lajossal – biztos, hogy más lett volna –, mivel a film főszereplője Lajkó Félix, a zenész lett. A Delta feltűnően letisztult film. Ezt az érzetet az is elősegítette, hogy a filmszemle díjnyertes alkotásához képest a mozibemutatóra a film még inkább feszes lett, időben legalább húsz perccel. Feszes? Nem ellentmondás olyan film esetében, amelyben a hosszú beállításokban nincs történet, csak a filmszerűség alfája és omegája, az erős kép.

Mitől erős egy kép? A témáról hosszú előadást lehetne tartani, szépen szálazva közben a film és a képzőművészet viszonyát, de mivel jó meghatározást még akkor sem tudnék adni, hát nem bonyolódok bele. Azt azonban figyelembe lehet venni, hogy az „erős kép” szinonimája nem a „szép kép”, hanem  az absztrahálni képes kép, az Ige megjelenítése, szoros kapcsolatban állva a film dramaturgiájával.

A Delta dramaturgiája végtelenül egyszerű. Mihail (Lajkó Félix) hazaérkezik a „nagyvilágból” a Duna-deltabeli szülőhelyére, ahol a família az anyából (Monori Lili), anyja élettársából (Gáspár Sándor) és húgából, Faunából (Tóth Orsi) áll. Ők hárman üzemeltetik (hogy ki a tulajdonos, az nem érdekes) a helység kocsmáját. Mihail örökség gyanánt mindössze halott apja vízparti házát kéri. Nincs akadálya, hogy megkapja. Ki is költözik a delta egyik ága mellé. Ezzel zárul a film első nagyobb egysége. A történet tehát „sovány”, ugyanakkor metaforákban gazdag. Például mi a szerepe a disznóölésnek, hiszen arra toppan be Mihail? Miért véres kötényben és véres kézzel pillantja meg először húgát, aki így öleli meg őt? Mit jelképeznek a kocsmában a néma viharvert arcok, akik közé Gáspár Sándor ragadozó arca is tökéletesen beleillik? És mire szolgál a pálinka, a film e részében, de szinte végig is, az olcsó drogként használt pálinka? Miért nincsenek érzelmek, miért oly komor mindenki? Ezek az apró mozzanatok felépítik az alapvető különbségeket: Mihail e közegben az Idegen, míg a közeget csak egy apró lépés választja el a Pokoltól.

Az Idegen arca kettős, egyfelől titkot hordoz, hol volt eddig, miért jött, honnan van oly sok pénze, másfelől áttetsző kész terve van, ami igazából elidegeníti a közegtől: megteremteni a magány komfortos házát, egy valódi házat messze a parttól a delta vízén. A film második nagy egysége azonban azt mutatja be, hogy az idegenség nem feltétlenül magányosságot jelent. Például az olyan szintén különös lányt, mint Faunát egyenesen vonzza, hiszen a kocsmai közegben ő is Idegen. A ház építéséből Fauna alaposan kiveszi a részét, és azt, amire a néző már régóta számít, tudniillik a testvérszerelemre, a film szinte szemérmesen mutatja be.

Mundruczó Kornél ugyanis – ellentétben korainak mondható filmjeivel – a szenvedélymentes bensőséget állítja az ábrázolás középpontjába, persze, most is olyan szárazon, hogy a testvérszerelemre nem vetődik a melodráma legcsekélyebb árnya sem. Még a beteljesült kapcsolat eredménye, a csodálatos halfogás sem kelt ilyen érzeteket. E résznél kell megemlíteni a delta jelentőségét. Nem, mint egyszerű szimbólumot, tudniillik, itt valami (a folyó) úgy ér véget, hogy találkozik a végtelennel (a tengerrel), hanem mint konkrét „erős képeket”. A csillogó víz, a kék vagy felhős ég, a zöld nádas látványa a városi nézőt a mozi sötétjében csendesen sokkolja, a látványhoz fogalmakat társít. Olyan távolságokat kell átlátnia, amelyekhez szeme nincs hozzászokva. Éppen ezért ez a vaskosan reális tér (az operatőr Erdély Mátyás ezt nem leplezi) elvont térré változik, szinte színpaddá, amelyen sorstragédia zajlik, és lassan, de eltéríthetetlenül közeledik a vég. Ami, persze, ismét nem a történet logikájából következik, hanem a film filozófiájából. Mihail és Fauna ugyanis – ez Mundruczó Kornél alapélménye – gyűlöltté teszi magát, mert a szabadságot választották, és e választás módja miatt nincs bűntudatuk.

A Pokolnak ugyanis éppen az a jelentősége, ezért találták ki a vallások, hogy az embereknek a bűn miatt lelkiismeret furdalásuk legyen. Tudják a bűnt, még ha el is követik. Ezt a film kiemelkedő jelenete pontosan példázza. Fauna végleg elköltözik otthonról, amit anyja jóváhagy, de az élettárs minden erővel, például a nők kötelező szeméremérzetére hivatkozva, meg akar akadályozni. Látjuk, hogy miért. Fauna az ő számára préda, amit nem szabad kiereszteni karmai közül. Döbbenetes nagy totálban, fix nézőpontból félig kikötői vagy hajógyári ipari környezetben le is zajlik Fauna megerőszakolása. Csak az aktus végén közelít a kamera a helyszínhez, és sokáig megáll Gáspár Sándor tarkóján, aki képtelen mozdulni: még ő is, az otrombaság Csimborasszója, felismeri, hogy nagy bűnt követett el. (Hogy esetleg később ezt az érzést feldolgozza vagy kiheveri, az már nem a film tárgya.)

Kétségtelen, Mihail és Fauna azzal emelkedik ki a közegből, hogy megmaradt bennük az érzelemnek olyan mennyisége (a túlcsordulás látványától azonban megóv bennünket a rendező), amely mindazokat provokálja, akikből az érzelmi kultúra hiányzik. Ráadásul az emberek úgy tudják, hogy nekik van igazuk: a vérfertőzés olyan tilalom, amelyet a vallások a legszigorúbban tiltottak (és a modern jogtudomány ezt a tilalmat a büntetőjog keretei között tárgyalja), míg az orvostudomány is csak borzongva – elkorcsosodás! – tud a témáról szót ejteni. Tehát a rendet helyre kell állítani, és ha ez úgy megy végbe, hogy a testvéreket meg kell ölni, hát akkor úgy menjen végbe…

A kettős gyilkosságot még megelőzi Mihail gesztusa, aki a csodálatos halfogás után vacsorára hívja a helység pokolbéli közönségét, amely a tábortűz lángja mellett úgy falja a halat és eszi hozzá a pálinkával itatott kenyeret, mint ahogy a disznók szokták a moslékot. Ugyanakkor a fiatalok (vezérük az ismét tökéletes Polgár Tamás) ezt az alkalmat használják ki a számonkérésre. Faunát először megalázzák, itatják, pálinkás dinnyét etetnek vele, és követelik, mondja ki: „Kurva vagyok!” És csak ezek után fojtják vízbe.

Mihail késszúrás nyomán esik a vízbe, és a férfiak bakancsos lábai nem engedik kimászni őt a házához vezető stégre. A néző pedig elgondolkodhat azon, hogy vajon miért volt Mihail és Fauna ennyire gyanútlan. Miért nem féltek ezektől az emberektől? Miért hitték, hogy a szelídség is lehet fegyver korunkban, amelyet elönt az agressziót keltő félelem érzete? Miért nem akart, hiszen vak is láthatja, Mihail fejjel magaslik ki a többiek közül, olyan úgymond tényező lenni a helység közösségében, akinek sok mindent elnéznek? Miért nem jutott eszükbe Camus, aki helyzetüket pontosan meghatározta:

 A legveszélyesebb kísértés: nem hasonlítani senkire.

Aztán, amint Mihail mellénye ugyanazon az úton úszik a tenger felé, amely a film korábbi részében gyászhajós menet járt, el kell szégyellenünk magunkat: miért gondoljuk, hogy szemrehányással kellene illetni azokat, akik a tabusértésben is egészségesebbek voltak, mint a tabu gyilkos védelmezői. Épp ebben a mozzanatban tér el Mundruczó Kornél filmje a megszokott eszképista alkotásoktól. A Deltában nem az eszképizmus csődjét látjuk. Ellenkezőleg. Azt látjuk, hogy a társadalom nem viseli el az egyedit, a különöst, sértésnek érzi. Ez a dráma.

A film hangvétele mindvégig komor, a katarzis azonban, ha némileg kerülő úton is, de nem marad el. Faunában ott lobog Johanna felismerése, a szeretet gyógyít, Mihail pedig – függetlenül attól, hogy előélete csak egy-egy pillanatra nyílik meg – példázza, még mindig jobb egyéniségünk áldozatának lenni, mint csahos kutyának. Sőt, a film javallat is: küzdeni kell azért, hogy kivételes körülmények között is normálisak maradjunk. Mint Fauna nagybátyja, aki segít a házépítésben. Lássuk be, ezzel a küzdelemmel tudjuk hasznossá tenni magunkat. Miben? Az együttérzésben, amelyről senki kegyetlensége vagy ostobasága miatt nem mondhatunk le.

A Delta a pálya igen jelentős darabja. Már alig látszik rajta, hogy Mundruczó Kornél rengeteg időt töltött Tarr Béla társaságában, mivel sok elemében tökéletes mű született. Gelencsér Gábor kritikája (…de övéi nem fogadták be. Filmvilág, 2008. 11. sz.) egyenesen klasszicizálását emleget:

Radikalizmusa ezúttal paradox módon klasszicizmusba hajlik.

A Delta távol van már a posztmodern eklektikától és igen messze az ínyencek számára feltétlenül izgalmas Johanna szűkre szabott világától. És a rendező 2008-ban még csak harminchárom éves. A magyar kritika jelentős része, persze, nem kímélte a filmet. Az izgága bírálók még szófacsarásban is jeleskedtek, mondván, hogy a magyar film „eltarrbélásodott”. Lelkük rajta, szegény tudatlanok, ha Tarr Bélát csupa kis betűkkel írják, mintha ő a magyar film Nemecsekje lenne.

Mindenesetre sajátos jelenség volt, hogy akik a filmet csak történetként fogadják el, üresnek találták a Deltát (a mese kiszámítható!), míg mások, akik számára a film, ha ritkán is, de szellemi teljesítmény, fölfedezték a mitológiai párhuzamokat, egészen odáig, hogy Mihail áldozathozatala egyenesen Jézus áldozatával értelmezhető. Nem kétséges, hogy a mi Deltánk nem magyarázható Menahem Golan 1986-os Delta Force vagy Aaron Norris 1990-es Delta Force 2. című filmje alapján (a többi Delta című filmet mellőzöm). Például Lajkó Félix nem Chuk Norris. Szerencsénkre. Ezt esetleg még azokban az ifjú zsurnalisztáknak is tudomásul kellene venni, akik – hogy Tarr Bélát megértsék – önmagukból kellene kizökkenniük, ami nehéz, de nem lehetetlen.

(Részlet az Ég a piros lámpa, felvétel van című memoárból. A fejezet címe: A megújulás évtizede: győz az új nemzedék)

Mundruczó Kornél pályakezdése (4/3)

Johanna

 

Vajon tényleg annyira szélsőséges-e Mundruczó Kornél rendezői szemlélete, ahogyan azt Bikácsy Gergely a Szép napokról állította? Mundruczó Kornél szerintem csak épp annyira részvéttelen, hogy ne essen abba a gyakorta látott hibába, hogy a rendező a kamera mögül segít hősének, terelgeti, netán gondolkodik helyette, és úgy irányítja a sorsát, ahogy a széltében-hosszában hirdetett – tehát ideologikus – polgári értékrendnek esetleg jobban megfeleljen. Nem, Mundruczó Kornél nem ideologikus rendező, a kikényszerített happy end vagy annak a pótléka ezért hiányzik eszköztárából. Inkább azt érzékelteti, hogy még a legbiztosabb dolgok, például az etikák is esetlegesek, ám aki ezt észreveszi, többé nem tud korlátok között élni, szabad akar lenni, de abba belebukik.

Az eszköztár más irányban bővült. A korán elhunyt üzletember, Budai György utolsó filmproduceri próbálkozása volt a Jött egy busz (2003) című szkeccs film, amelyet Jancsó Miklós szabadságra ösztönző felügyelete mellett Bodó Viktor, Pálfi György, Schilling Árpád, Török Ferenc és Mundruczó Kornél rendezett. Mindegyik alkotó megpróbálta fantáziája legelőnyösebb oldalát csillogtatni, de Bikácsy Gergely szerint az összhatás szerényre sikeredett. Kivétel Mundruczó Kornél filmje.

Az epizódok kevéssé gazdagítják, sőt talán kioltják egymást, és az is lehet, önálló kisfilmként megtapsolnánk némelyiket, de együtt, egymás vállára hágva feledhetővé szomorodnak. Mundruczó záródarabja kivételével: A 78-as Szent Johannája különös érték. Nemcsak azért, mert verses dialógusait (Harczos Bálint és Térey János) operaszövegként éneklik (a zenét Tallér Zsófia szerezte). Azért is, mert – akár a rendező eddigi művei – szokatlan, előzménytelen munka, melyben a különösség minőséggé fénylik fel, s melynek ijesztő hullanaturalizmusa egészen mássá alakul át. Modern balladadrámává – és ez is csak egy lehetséges minősítése.

A különös hangulatot librettón kívül az atmoszféra teremti meg. Zárt térben zajlik az Orleans-i Szűz történetének modernizált mozaikja. Mintha egy tömegszerencsétlenség után lennénk, amelynek egyik áldozata az önmagára nem ismerő Johanna (Tóth Orsi), aki a földalatti folyosókkal, lépcsőkkel, kórtermekkel szabdalt térben felismeri, hogy szerelemmel (aktussal) képes gyógyítani.

Az epizód sikere folytatást követelt. Bárhogy is történt, a fiatal rendező és a fiatal zeneszerző, valamint a librettisták együttműködése folytatatódott, hiszen a szkeccsben valójában nem lehetett kifejteni a Szent Johanna történetet, valamint Tóth Orsi maszkja sem látszott elég jónak. Természetesen az is vetett a latba valamennyit (esetleg sokat), hogy A 78-as Szent Johannája Cannes-ban a Quinzaine Des Realisateurs szekcióban sikert aratott. Mundruczó Kornél tehát vállalta, hogy gettósodik, hiszen az opera, az operafilm, megannyi kísérlet után sem lett korunk vezető műfaja, és a film a zenés műfajok közül több-kevesebb sikerrel mindössze a modern operettet, azaz a musicalt karolta föl.

Ezen a tényen az sem változtat, hogy volt néhány sikeres operafilm, például Ingmar Bergman Varázsfuvolája (1975) vagy Joseph Losey Don Giovannija (1979), továbbá van egy rendező, Jean-Pierre Ponelle, akinek életműve főleg televízióknak forgatott operafilmekből tevődik össze. Megemlítendő, hogy Gaál István egyik késői, sajnos szinte nyomot nem hagyó filmes munkája is opera volt: az Orfeusz és Eurydiké (1986).

Az operafilm ügyében van egy pozitív példám is, egy megrendítő modern operafilm, Jean-Marie Straub Áron és Mózes (1973) című alkotása, amely Schönberg (befejezetlen) művét vitte vászonra olyan hosszú beállításokkal, amelyek majd az érett Tarr Béla-művekre lesznek jellemzők. Túl modern volt ahhoz, hogy figyelembe vegyék, és ezért 1975-ben Cannes-ban csak versenyen kívül vetítették Marguerite Duras főművével, az India songgal egyetemben.

 johanna_3.jpg

Johanna (Tóth Orsi)

Tallér Zsófia modern operája közelebb áll Bartókhoz, mint az avatgarde Stockhausenhez (elektronikus hangzást nem használt), de még elhaló hangjaiban sem hasonlít a népszerű mozik zenéire. Persze, a Johannára (2002) keresztelt filmben volt helyi érdekességű dac is. Káel Csaba 2001-ben tette filmre milliárdos költségvetéssel a kormányzati kultúrharc pozitív példájának szánt Bánk bánt, Erkel Ferenc operáját. A kész film azonban csak éppen, hogy megütötte egy operaházi előadás színházi felvételének a minőségét (ez igaz akkor is, ha az operatőr nem kisebb személyiség volt, mint Zsigmond Vilmos).

A kihívás nagy volt, Mundruczó Kornél azonban nem tétovázott. Főhőse adott volt, igaz, nem magyar, de az európai kultúra egyik központi alakja, akit a dán Carl Theodor Dreyer sem tartott hiábavalónak filmen ábrázolni. (1928-as alkotása a filmtörténet egyik alap műve.) Milyen eszközök szükségesek ahhoz, hogy éljen Johanna, akinek az áriáit suszterinasok sohasem fogják fütyülni (talán már suszterinasok nincsenek is)? Az alkotói folyamat rendkívül izgalmas lehetett, hiszen A 78-as Szent Johannája tényleg csak vázlat volt. A rendező határozottan kézben tartotta a műveletet, nem csak a librettó bővítését dirigálta, hanem a zene megvalósításban is ragaszkodott ritmusötleteihez, amint ez egy Tallér Zsófia-interjúból megtudható (Muzsika, 2005. 3. sz.) Végül autonóm zene született ugyan, és nem filmzene (a Johanna hangversenyen is előadható lenne), de már úgy, hogy a rendező a megvalósítás hatáselemeit is a partitúra részévé tette.

Mindjárt a film elején teljes egészében kézbe vette a nyitány levezénylését. Tehette, mivel újdonságként (és némi félrevezetésként) a nyitány abszolút modern. Konkrét zene: a tömegszerencsétlenség hangjaiból és töredékes prózai dialógusokból szövődik operai függönnyé. (A „nyitány” képi elemeit Mundruczó Kornél jórészt a rövidfilmből válogatta össze.) A librettó a terjedelmesebb műben még inkább operai karakterű. A történet  mindössze annyi, hogy Johannát egy fiatal és rokonszenves orvos (Trill Zsolt) kitanítja ápolónőnek. Az ápolónő Johanna révült állapotait morfium ágyazza meg, de csakhamar gyógyítani kezd. Reménytelen eseteket szeretettel és szeretkezéssel gyógyít meg, ami az új életre ébredtek számára csoda, a kórház orvosai és ápolónői számára kurvaság.

Megfogalmazódik tehát az Orleansi Szűz mitológiájából jól ismert vagy-vagy: vajon mi Johanna, szent-e vagy a katonák kurvája. A fiatal orvos szeretné, ha Johanna neki is megnyitná az ölét, de a lány ellenáll: egészséges emberrel nem lép szexuális kapcsolatba. Kitör a háborúság a Johannát szentként tisztelő betegek és az orvosok, ápolónők között, akik a legjobb esetben is boszorkánynak tartják Johannát. A fiatal doktor lesz Johanna árulója, megöli, és a szemétégetőben – oh, Rouen nincs is olyan messze! – fekete kukás zsákba zárt tetemét elégetik.

Mundruczó Kornél föltehetőleg jól elemezte az operairodalom jellegzetességeit. Ugyanis hiába tartja magát az az álláspont, hogy e műfajban a dráma a zenében van, a közönséget mégis a kiállítás ragadja meg, hiszen kevés olyan operanéző van, aki úgy ül be, mondjuk a Rigolettóra, hogy ne tudná a történet végét, és legalább százszor ne hallotta volna a híres „La donna è mobile” kezdetű áriát. Ezért nagyon fontos elem a látvány. (Voltam az operában olyan előadáson, hogy amikor a függöny felment, a nézők megtapsolták Oláh Gusztáv díszletét.)

Mundruczó Kornél tehát miliőt teremt, egy ablaktalan zárt teret, amelyet folyosók, kórtermek, gyógyszerraktárak, műtők, sehova se vezető lépcsők tagolnak, úgyhogy térérzékletünk egyre nehezebbé válik, nem tudjuk pontosan, hogy most éppen a mélyben vagy a magasban vagyunk. Rendkívül fontos elem a világítás, amelyben uralkodó a neoncsövek hideg fénye, de – kézi lámpa segítségével – pontfények (akár a színházban a fejgépek) hasítanak a sötét térbe, elsősorban az arcokat kiemelve. A gépállások leckét adnak az expresszionista szögek alkalmazhatóságából, de nem uralkodnak el a filmen. Mundruczó Kornél az opera műfajának hagyományait képzőművészeti hagyományokkal húzza alá. Így van olyan beállítás, amely Vermeer képeinek fényviszonyaira emlékeztet, és van olyan fekvő mezítelen férfi, akinek skurcát akár Mantegna is meghúzhatta volna.

Mindez azonban mindössze miliő, amely a mozgások révén kap jelentést. A Johanna „mozgófilm”: a kamera többnyire mozgásban van, de ez a film már mellőzi a véletlenszerű (spontán) kameramozgásokat. Az operatőrök (Erdély Mátyás és Nagy András) nagyon pontosan megtervezett járásokat – olykor futásokat – követnek le, és a statikus jeleneteket is több szemszögből veszik föl, hogy a vágással Mundruczó Kornél még az ilyen típusú jeleneteket is mozgalmassá tudja tenni. Végül azzal, hogy az opera helyszíne egy baleseti kórház, természetes lesz az emberi test sebészeti földarabolása, egészen egy szívműtét látványáig, amelyet magyar néző honi játékfilmben kivételesen csak az Oldás és kötésben (1958) láthatott.

Nem kétséges, hogy az operafilm terhei leginkább Johannára nehezednek. Tóth Orsi, akit Mundruczó Kornél a Szép napokban fedezett fel, törékeny termetével, beszédes tekintetével, sorsot sejtető szemével (a szájmozgást, persze, a zene play backje írja elő), megfelel annak a víziónak, amelyet az opera librettója jelölt ki számára. De több is, ő a filmben a hermelin (lásd Leonardo Hölgy hermelinnel című képét Krakkóban), amely a reneszánsz festőnél a mérsékletet és a nemességet jelenti. A legenda szerint:

 A hermelin inkább agyonvereti magát, semhogy fehér szőrét menekülés közben piszkos víz érje.

Az operafilm Johannája – és ezt játssza el Tóth Orsi – a sok vér és mocsok közepette a hermelines tisztaságot jelenti. Ami akár meglepőnek is mondható, ha minden áron a szenvtelen rendező bélyegét akarjuk ráütni Mundruczó Kornélra. Ez azonban egyre nehezebben megy: Johanna halála egyáltalán nem az Afta ismeretlen férfijének tűzhalála. A fiatal rendező egyáltalán nem bánná, ha Johanna halála a nézők szívébe markolna.

Ami pedig a gettósodást illeti: a Johanna olyan utat nyitott meg Mundruczó Kornél előtt, amely sok rendező számára még vonzó is volna: állandóan jelen lehetne kis fesztiválokon (vagy nagy fesztiválok mellékprogramjaiban), dicséreteket kaphatna az értő nézőktől és méltatásokat a különlegességeket és az amatőrizmust kedvelő kritikusoktól. Ehhez nem kellene mást tennie, mint magáévá tenni a neoavantgarde kissé megkopott esztétikáját, és követni (elemezni) például, hogy jelentős Mesterek, mondjuk, Derek Jarman vagy Peter Greenaway mi módon tempóztak abban a nagy és nyüzsgő uszodában, amelyet nemzetközi filméletnek is nevezhetünk.

Mundruczó Kornél azonban más utat választott.

(Részlet az Ég a piros lámpa, felvétel van című memoárból. A fejezet címe: A megújulás évtizede: győz az új nemzedék)

 

Mundruczó Kornél pályakezdése (4/2)

Útkeresések, járatlan utak, biztos előrelépés

Lehet, hogy jegyzeteimben sok esetben érdemtelenül elhagytam a rendezők rövidfilmjeinek még az említését is. Beh, ha valaki élete folyamán az egész estés játékfilmekre összpontosított, akkor ez megesik. Mundruczó Kornélnál  azonban –  mielőtt a második filmjére rátérnék – megkerülhetetlenek a rövidfilmek is, ugyanis ezek a rendező műhelyének szerves alkotásai. Mundruczó Kornél nem általában vagy jobb híján és szellemi önkielégítésként készít rövidfilmet,  hanem tanulmányokat skiccel eljövendő filmjeihez, mondhatni, mozgóképes vázlatokat forgat.

A Haribo-haribá (1999) és a Kis apokrif, No. 1 (2002) elsősorban stíluskísérletek. Vajon rendezőnk a groteszkben mennyire tud otthonosan mozogni? A Haribo-haribá főhősének mértéktelen – és természetesen hányással végződő – édességfogyasztása némi belemagyarázással megelőlegezi a kortárs Pálfi György Taxidermiáját is, mivel a kis történetet Mundruczó Kornél nem viccként fogja fel, és belehelyez néhány olyan motívumot is, amelynek valójában nincs magyarázata. Ne is keressük. Lévén ez rövidfilm a jól megválogatott helyszínekkel az atmoszférakeltés tanmozija.

A Kis apokrif, No. 1 (2002), fekete-fehérben, ezzel szemben filozófiai futam a kövér fiúról, akinek a képe mindig  megsokszorozódik, holott inkább szeretne olyan lenni, mint a többiek. Japán hatásra (esetleg a fákat fényképező Nádas Péter vagy a buddhizmus ihletése nyomán) a fiúnak fát kell választania, hogy annak tövében leljen nyugalomra. A groteszk ebben csúcsosodik ki: a nyugalom a fiúnak mindössze a medvecukor elmélyült elfogyasztásához kell. Röviden, Kornél a hiábavalóság rövid meséjét adta elő. 

Az úgymond előre mutató rövidfilmek közül kiemelkedik a huszonnégy perces Afta (2001), amelyben a lakótelepi kamaszok egyáltalán nem olyan jópofa gyerekek, mint Török Ferenc Moszkva tér című filmjében a simlis fiúk, de még Dyga Zsombor hasonló miliőben játszódó filmjeiben csellengő fiatalokra sem hasonlítanak. Mi az afta? Az afta fekély, például a szájban (stomatitis aphthoa), de azok számára, akik sohasem lábtengóztak (lábtenisz), elárulom, hogy a cím a játéknak azt a pillanatát is jelentheti, amikor a labda térfélen kívülre kerül, és a védő játékos bemondja: „Afta”. És ő könyvelhet el pontot, nem aki a támadó volt. Így tehát a cím metaforikusnak is felfogható, Gyémánt (Polgár Tamás) „kívül van”. (Vagy a film angol cím után – Day After Day – „napról napra” él. De az is lehet a megfejtés, hogy valaki snúrban csúcsot dobott, de hibába dobja fe az összes fillért, a nyeremény nem lesz az övé.)

Az ok voltaképp egyszerű. Az Afta, bár megtévesztésül úgy kezdődik, mint egy közérzetfilm, valójában ontológiai kérdést old meg. Hogyan hagyhatja figyelmen kívül a tárgyilagos szem azt az etikát, amely a társadalmat jól-rosszul egyensúlyban tartja. Természetesen a filmhez mindig kell egy adag szerencse is. Például a főszereplő, Polgár Tamás megtalálása az aszódi nevelőintézetben. Ugyanis a tekintete tökéletes: látszik rajta, hogy többet tud a bandavilágról, mint kortársai többsége, de e tudással még nem telítődött. Még többet akar tudni arról a világról, amely iskolapadból nem megismerhető.

 

afta2.png 

 Gyémánt (Polgár Tamás)

Az ő érdeklődése – és nem közönye, mint Faur Anna Lányokjában a két gyilkos gyereklányé – azonban odavezet, hogy egyfajta modern Molotov-koktéllal fölgyújt egy embert, és annak halálát hasonló érdeklődéssel nézi, mint például barátja bedrogozott anyjának eltorzult arcát és félmeztelen testét. (Mundruczó Kornél a Lányokat egészen közelről nézhette, mivel tökéletesen alakította benne Pétert, a  baromarcú taxisofőrt, akit a két lány agyonver.) Gyémánt a gyilkossággal azonban szinte öntudatlanul egy olyan világba dobta át magát, amelyben a másság elítélő stigmáit könnyen osztogatják. Bevallom, ez utóbbi mondat Mundruczó Kornél hatását tükrözi, aki tudatos rendező, kiválóan, nem rejtélyes filozófiával és szakzsargonnal tudja elemezni saját filmjeit. (Bármi megtörténhet. Beszélgetés Mundruczó Kornéllal. Filmkultúra.)

 Az »én« gyilkosságaim nem pszichológiailag motiváltak. Minden esetben nagyon erős a társadalmi nyomás. Aki ebben a világban nem akar részt venni, az átdobja magát egy másik rendszerbe, hogy ne legyen ugyanolyan, mint mindenki. Természetesen erről nem tud.

 Gondolatvilágának forrását is hajlandó megnevezni:

 Van egy főmű, ami borzasztó erős hatást gyakorolt rám, és sokkal több számomra, mint irodalmi élmény, Camus Közönye. Az Idegen – a gyilkosságot követően – hirtelen egy másik rendszerbe dobja át magát. Ez a Genet-féle bűnromantikánál sokkal anarchistább. Valójában érzéketlen. Az én szereplőim érzelmi intelligencia-hiányosak. Vagy ez több mint hiány. Nincs.

Az elemzés szükségességét a második Mundruczó-film, a Szép napok (2002) alaposan indokolta. A nézőknek az „erős társadalmi nyomást” több ponton is érezniük kellett. Például abban a nem elhanyagolható mozzanatban, hogy a főhős, Péter (Polgár Tamás) igazi térhátránnyal indul az életnek, lévén javítóintézeti „beutalt”. Ez az origó azonban nem egy meghatározott egyenes kezdőpontja, mert Mundruczó Kornél feltételezi, hogy a helyzeteknek nincs eleve eldöntött logikájuk. Semmi sem az elvárt módon történik. Péter mégis így lesz egy fekete Bildungsroman főszereplője.

Először azt látja, hogy nővére, Marika (Wéber Kata) egy idegen nő gyerekét megveszi. Aztán az idegen nő, Maja (Tóth Orsi) az ő segítségével szeretné visszakapni gyermekét. Az is kiderül, hogy legjobb barátja, Ákos (Réthelyi András) a gyerek apja, Majának azonban pénzes szeretője is van, János (Horváth Lajos Ottó). Ő egyébként annak a gyanús autóbontónak (a „gyanús autóbontó” motívum majd a Fekete kefében is feltűnik) első pillantásra egyáltalán nem különös tulajdonosa, ahol Péter a javítóból kikerülve dolgozik. Maja teljesen természetesen szemet vet Péterre, már, ugye, érdekből is, és a gyámügyön való tanúskodásért ellenértékként saját magát ajánlja fel.

 szep_napok.jpg

 Péter (Polgár András) és Horváth Lajos Ottó a Szép napok roncstelepén

Remélem, elég világosan adtam elő a történet felületét. Ugyanis nagyobb gondot kell fordítani a mélyben lezajló jelenségekre. Ez a történet idáig ugyanis igazából zárójelek között zajlik. Persze, olyan erős hatásokkal, mint Maja szülése, a féltékeny János ordítozása, Ákos átfordulása barátból ellenséggé, Marika munkahelye, a mosoda, amely irodalmárok számára felidézi Gelléri Andor Endre A nagymosoda (1931) című regényét stb. Mindez azonban valóban csak a felszín, mivel Péter eltökélt szándéka, hogy elhagyja Magyarországot, és a film legtöbb jelenetének a hátterében az a kérdés áll, hogy mikorra tűzze ki távozása idejét és hogyan bonyolítsa le.

 

szep_napok_2.jpg

Maja (Tóth Orsi) megkötözve

Vajon mi nem tetszik Péternek Magyarországon, miért akarja elhagyni? Dialógusban erre sok utalást nem találunk, de azért az ok világos. Eddigi élete – amit ő nem is akart – valamiképp ellentétben van személyiségével. Önszemlélete nem jobb, de legalább mást láttat, mint ahogy a többiek őt tudomásul veszik. Aztán, önmagának is váratlanul, amikor Marika megbízza a feladattal, hogy távolítsa el Maját, és Maja pedig vakon bízik benne, a lányt megerőszakolja, majd autóba ül, és elmegy. Hová? Mindegy. A mi megtartónak nevezett etikánk az ő esetében, fájdalom, egyáltalán nem bizonyult visszatartó erejűnek.

Lehet gondolkodni, vajon az etika idejétmúlt-e vagy az emberi anyag genetikája elhibázott. További kérések is felmerülhetnek. Pétert mindenesetre nem szemlélhetjük a továbbiakban úgy, mint egy köznapi lúzer magyart, hanem benne egy magatartás metaforáját ismerhetjük fel, amelyet a film szigorúan, szárazon, kevesebb szenvedéllyel, mint az első filmben, de a szálak bonyolításában még több leleménnyel ad elő. Ami egészen döbbenetes, hogy a néző, ha hagyta magát az első tíz perc után meggyőzni, akkor egyre inkább tartást fog felfedezni, persze, inkább az egész filmben, de a részletekben is, és mindenekelőtt Péterben és Majában.

Nem sárkányfog vetemények ők, nem a naturalisták emberszörnyei, nem az egyszeri kivételek, hanem – bármennyire nem szeretjük a szociológiai meghatározottságokat – a mi kapitalizmusunk milliós „tartalékhadseregének” (munkanélkülieknek) reménytelenségbe menetelő tagjai, akikben már vágyként megszületett a változtatni kell parancsa. Ugyanakkor gyűlölik a parancsokat, még akkor is, ha maguk adták ki maguknak. Ezért nincs bennük hétköznapi következetesség sem. Csak a mértéktelen vágyódás, ami korántsem öröm.

Mundruczó Kornél mintha Pindaroszt akarta volna illusztrálni:

A mértéket meghaladó vágyódás keserűséget okoz.

A Szép napok kritikai visszhangja papíron (nem úgy, mint egyes bloggerek tajtékzó dühe) jó volt. Bár némi zavart okozott, hogy a szemlei és a forgalmazási verzió között legalább negyedórás eltérés mutatkozott a szemlei változat javára (hátrányára?). Ami azért azt mutatta, hogy Mundruczó Kornél nem fél a korrekcióktól sem, ha azok a film érdekét szolgálják. Magasra értékelte a Szép napokat egykori egyetemi csoporttársam és barátom, a filmkritikus Bikácsy Gergely, az „idősebb öregúr” (Mundruczó Kornél leleményes meghatározása). Tőle idézek:

E rendkívüli tehetségű fiatal filmalkotó pályakezdésében nemcsak a tehetség ereje zavarba ejtő, hanem szemléletének, látásmódjának tökéletesen hagyománytalan jellege. Ilyen részvét nélküli ábrázolásmódot nem ismer a magyar film (a magyar irodalom) múltja. Nem értékítéletként mondom: a film éppen e szemlélettel sugárzódva hallatlanul erős és értékes.

Bikácsy Gergelynek azonban nem tetszett a rövidítés: példátlan öncsonkításnak nevezi, hogy Péter némileg François Truffaut-ra emlékeztető tengerparti jelenete kimaradt a végső változatból. Mert az a tengerpart egyáltalán nem szép, nem a szabadság szimbóluma, azaz a főhős lényegében oda érkezik meg, ahonnan elindult. Kétségtelen, volt ilyen érzete a filmszemlei verzió befejezésének. De a jelenlegi befejezés szerintem erősebb, és alaposabb gondolkodásra készteti a nézőt. Például dönthet, ad-e Péternek az újrakezdésre esélyt, vagy az érzelmi nihilje (a főhősé vagy a nézőé)erre tökéletesen alkalmatlanná teszi. Mindentől függetlenül, az erőszakolás jelenetében Péter átlépett a túloldalra, és a film ennyit és nem többet akart mondani hőséről. A tengerpart ezt legfeljebb tautologikusan megerősítette.

Ami biztos, Mundruczó Kornél a „második film” magasra emelt feladatát megugrotta. A mérce még magasabbra kerülhet.

(Részlet az Ég a piros lámpa, felvétel van című memoárból. A fejezet címe: A megújulás évtizede: győz az új nemzedék)

 

Mundruczó Kornél pályakezdése (4/1)

Az üstökös

2016. szeptember 28. - Marx József

 

Mundruczó Kornél pályáját rakétagyorsasággal kezdte. Másodéves rendezőszakos volt, amikor leforgatta a Nincsen nekem vágyam semmi (1999) című filmjét. Hogy még el sem végezte a művészképezdét? Ez ekkorra már nem volt egetverő szenzáció. Különben is az 1975-ben született rendező előtte már alaposan elkoptatta egyeteme padjait, persze, ekkor még nem rendezőként, hanem színészhallgatóként. Kapott is diplomát róla 1998-ban, amit színházban akkor még nem hasznosított (a virtuális Proton Színház csak 2009-ben alakult meg), mert az ifjú tehetség rögtön átiratkozott a filmrendezői szakra.

A Nincsen nekem vágyam semmi tökéletesen igazolta a pályamódosítást: a huszonnégy éves fiatalember érett filmmel tört be Dévénynél a magyar filméletbe. Ráadásul őszinte volt. Nem takargatta, hogy kiktől tanult, kiknek a műveit tanulmányozta alaposan, mielőtt ebbe a filmbe belevágott volna. David Boyle előtt kalapot is lengetett, amikor az egyik szereplőjére olyan trikót adott, amelyen feliratként a Trainspotting díszelgett. A fővonalhoz való igazodás mindössze a történet összerakásán érződött, bár a dramaturgia eredetinek látszott. Ugyanis Mundruczó Kornél a ménage à trois (hármas kapcsolat) sokszor látott esetét úgy duplázza meg, hogy a két háromszögnek van egy közös csúcsa, és ez Brúnó (Nagy Ervin), akinek kétfelé vannak kétféle szexuális kötelezettségei. De még ez sem igazán új, hiszen a kettős életet élő hősökből is ki tudnánk állítani többtermes galériát. Ami az újdonság: Mundruczó Kornél a két háromszöggel azt a bravúrt oldja meg, hogy a vidéki és a nagyvárosi életet közös nevezőre tudja hozni, a végső elszámolásnál pedig már nem a környezet számít, hanem a követett életmód.

A két miliőbe sok minden belefér: Brúnó vidéken szerelmével, Marival (Kovács Martina) gyermeki játékot ad elő. A Nyuszikát és a Batmant, amelynek koreográfiája fantasztikus, hiszen még eredetin fényképezett sárkányrepülés is van benne, de a szereplők tudattartalma mesterségesen lefokozott, mondhatni gyermekesen éretlen.

nincsen_nekem2.png

Nyuszika és Batman jelenete

A nagyvárosi közegben érződik némi közhely. Ilyen például a magyar „alvilág”. Brúnó és társa, Ringó (Rába Roland) – aki egyébként Mari bátya – testüket adják el befutott cápáknak. Brúnónak e tekintetben van biztos keresete is, mivel állandó partnere egy ügyvéd (Csuja Imre), aki durva alak, de nem smucig, fizet rendesen. De ezt a közeget Mundruczó Kornél a nézőknek nem megengedő vagy bíráló mondatokkal és képekkel mutatja be. Egyáltalán, nem prédikál, nincsenek úgymond jobbító szándékai, és ha a filmből valamiféle rendezői hozzáállás olvasható ki, az nem több mint Shakespeare viszonya királydrámáiban a gyilkossághoz: nem kell rajtuk megdöbbenni, hozzátartoznak a közeghez. Ott egészen normálisak. Kilépni sem lehet belőle, mert ez a közeg maga a porózus magyar valóság, amelynek már nincs olyan bűvös szigete, ahová egy fiatalember tartósan elmenekülhetne.

Ami a rendszerváltást követő első évtized végén elég leverő megállapítás. Még akkor is, ha például Brúnónak van fogalma arról, hogy amit csinál, az a nézőtéren ülők többségének etikai nézeteivel nem egyezik. Nagy vonásokban. Esetleg kicsikben igen.

nincsen_neken4.png

Itt még az igazoltató rendőrrel legnagyobb a barátság, de rögtön következik Ringó (Rába Roland) menekülésének nagy passzázsa

Az angol drámaíró neve talán véletlenül került elő, de metaforaként tovább használom: akárcsak egyes drámáiban, Mundruczó Kornélnál is az a dramaturgia újra felfedezett újdonsága, hogy nem kell a lekerekített befejezés, azaz nem kell fektétlenül a szálakat elvarrni. Ezért a filmnek nincs olyan kétes vége, ami még a zseniális Boyle-opusra is jellemző: a legnagyobb csaló lesz végül a nyertes, ahogy azt a cinizmus filmes nagy könyve megköveteli.

Magyarország, mint ismeretes, nem a nyertesek birodalma (vagy csak a kevés számú nyertesé). Mundruczó Kornél sem nem viccet (bár van a filmben egy csikorgóan „vicces” jelenet), sem nem drámát nem csinál ebből a felismerésből. Nem neki kell ítélkeznie, ő csak ábrázolja, hiszen a férfi prostituált neki nem Hecuba, hogy megsirassa. Ami a filmben feltűnő volt, hogy a minimalista körülmények ellenére Mundruczó Kornél és az operatőr, Makkos Szilárd képes volt megragadni a környezetek jellegzetességeit (persze, volt divatosan „ráncigált” kamera is). Továbbá a színész Mundruczó Kornél egy csöpp megértéssel sem volt színészei iránt: a kép fontos elemévé tette őket, de nem segítette játékukat kedvező gépállásokkal, nyugodt testtartásokkal, kellemesre sminkelt arcvonásokkal.

Amire nagyon ügyelt, az az érthetőség volt: az artikuláció legyen tiszta, mert, fiúk, mi filmet forgatunk, és nem baráti összebeszéléseinket utánozzuk. (A Budapesti iskola ekkorra már csak a filmtörténeti múlt része.)

Feltűnő volt, hogy a rendező nem pszichologizált. Nem úgy akart hatni a nézőkre, hogy követi a filmek kvázi lélektanát. Nála a hősök cselekednek, indulatból és szenvedélyből, és nem lelkileg roppannak össze, mint a melodrámák sorsverte figurái. Mundruczó Kornélnál a testek mennek tönkre, akár véglegesen.

Érződik a posztmodern filmen az a törekvés, hogy példaszerűen legyen posztmodern. Legyen könnyen felismerhető az eklektika, legyenek időnként harsány színek, a zene legyen száraz, acid, a jelenetek pedig ne ügyeskedő átkötésekkel kövessék egymást, a vágás vezérfonala pedig a kiszámíthatatlanság legyen. De mivel a filmben például nincsenek plakátszerű betétek, bohóctréfák stb. ez az eklektika már-már barátságos, szinte a film egyetlen klasszicizáló mozzanata.

Ami azonban aláhúzta, hogy, tisztelt néző, tessék észrevenni, a „kellemes magyar film” korszaka lezárult, amit ugyan Jancsó Miklós filmjei már a 80-as évek végén jeleztek, de hát az excentrikus Jancsónak ezt elnézték – sokan persze a Mester  „eltévelyedését” nem bocsátották meg, de legalább tudomásul vették –, mint egyedi esetet. 2000-ben azonban ezt a korszakzárlatot, a 90-es évek elejének válságos állapota után, már tényként lehetett kezelni. A filmszemle zsűrije is így láthatta, mivel különösebb vita nélkül a Nincsen nekem vágyam semmi megkapta a legjobb első filmesnek járó díjat. Feltétlenül megérdemelten.

Mindent összevéve: Mundruczó Kornél sikeresen debütált, és várakozást keltett a mindig nehezebb második film iránt.

(Részlet az Ég a piros lámpa, felvétel van című memoárból. A fejezet címe: A megújulás évtizede: győz az új nemzedék)

 

Tarr Béla, az ifjú titán 60 éves

2016. szeptember 02. - Marx József

 

 

Tarr Bélát Pécsett ismertem meg, amikor filmjét, a Családi tűzfészek címűt levetítették. Versenyen kívül, de mint a Balázs Bála Stúdió filmjét. Az Objektív Stúdió vezetőjeként ekkor egyébként a Küldetésért kellett volna kardoskodnom, de azt elvégezte helyettem Kósa Ferenc és csapata, beleértve Balczó Andrást is. Nekem kaz volt a feladatom, hogy Öcsit kárpótoljam egy kútba esett filmterve miatt, amit Pozsgay (neki csak az Imre) is csak ímmel-ámmal támogatott, és játékfilm honoráriumot utaltam ki dokumentumfilmjéért, vállalva az esetleges balhét, ami színfalak mögött le is zajlott, mondván, hogy intézkedésem lavinát indít el. Bár az az érv, hogy Öcsit mindenképpen meg kell vigasztalni, végeredményben hatott.

Tehát a kampányból kimaradtam, és helyette jobb dolgom lett, egy 22 éves fiatalember filmjének estéli megtekintése. A filmnek híre volt, mert rendezője még a főiskolát sem végezte el, ami nélkül abban az időben egész estés filmet csinálni szinte istenkisértés (lehetetlen) volt. Jól emlékszem, hogy az amatőrökkel eljátszatott kamaradráma nem is annyira tartalma – rossz házasságok, tűzfészkek, mindenütt vannak –, hanem a megcsinálás módja miatt keltett megdöbbenést. A kétségtelen tehetség nyilvánult meg a fehér vetítővásznon, és mindannyian, akik láttuk, örültünk. Hogy Tarr Béla mennyi honoráriumot kapott a filmjéért, nem tudom, de hát a „nagyok” szemszögéből őt még kezdő rendezőnek sem lehetett nevezni. Sőt, egyike volt azoknak, akik a Balázs Bélába szinte a küszöb alatt átbújva, mint a képzőművész Erdély Miklós vagy Maurer Dóra, a filmről egészen mást gondoltak, mint a „rendezői osztály” (a Mafilmnak volt ilyen szervezeti egysége) diplomásainak zöme.

A filmje után azonban ő is beléphetett a főiskola kapuján. Igaz, 1981-ban kissé különös szakon, a főiskola honlapja szerint a „régi TV szerkesztő-rendezői szakon” kapott diplomát. (Évfolyamtársai közül Deák Krisztina rendező, Tolmár Kata dramaturg lett, Müller Péter Iván pedig önálló szervezeti egységet alakított, a Sziámit.) Az Objektív Stúdiónak Szinetár Miklós, a királyi televízió majdhogynem örökös zászlósura „szólt le”, hogy van egy tehetséges tanítványa. Csináljon filmet nálunk, hadd gyakorolja… És – tette hozzá szokott iróniájával – mi is tanuljunk tőle valamit. Mivel nekünk érdekünkben állt a televízióval jóban lenni, meg aztán a Családi tűzfészek hatása sem múlt el nyomtalanul, Bélát szívesen fogadtuk. Tényleg, tanulni kellett tőle, mert a stúdió a dokumentumfilmezésben volt otthon, és nem annak játékfilmes változatában, amelyre a legjobb példa 1974-ből Dárdaynak a Jutalomutazása volt, amit a forgalmazáson úgy lehetett átpasszírozni, hogy a mozikban filmszatírának adták el.

Tarr Béla ötlete, a Szabadgyalog azonban merőben más volt, egyértelműen sötét világot akart bemutatni, egyelőre színes negatívon. Maga a cím is átverés volt, mivel a sakkban a szabadgyalogok értékes figurák, akár vezér is lehet belőlük. A filmbeli Andrásnak (Szabó András), aki legalább Beethoven szeretne lenni, erre semmi esélye sincs. De legalább bejárja az alvilágot kórházi elmeosztályon, ahol ápoló, valamint olyan kétkezi munkásként, aki egyáltalán nem érzi úgy, hogy övé lenne a hatalom. Van a filmben, egy évvel korai halála előtt, egy igen eredeti figura, Frinc, azaz Jánossy Ferenc festő is, aki a világról tényleg fekete képet fest, szóban és vásznain is. Ugyanakkor önmagában is szimbólum, a kötetlenség, a szabadság jelképe. Béla, mint a Harcmodor rendezőasszisztense, amely a Dialóg Stúdióban készült, tehát úgymond profi körülmények között, nemcsak témát hozott, hanem szinte teljes stábot is. Többnyire kezdőket, hiszen az operatőr Mihók Barna és Pap Ferenc volt. Pap Ferenc látszott tapasztaltabbnak, bár amikor 1972-ben a Petőfi ’73 forgatásán megismertem, mert kellett néhány jelenethez második kamera is, még nem volt az a reményteljes dokumentarista, aki a budapesti iskola révén elhíresült. Akkor a mániája még a keresett expresszionista beállítás volt, ami sok viccre adott alkalmat. Mihók Barna kisebb pályát futott be, a Sátántangóban nem állt a kamera mögött, hanem Kerekes szerepét alakította.

Tulajdonképpen a főszereplőre, a Tarr Bélánál mindössze két évvel fiatalabb Szabó Andrásra nehezedett a film teljes súlya. A film előtt zenélt a mára már olyan antik dicsfényt kapott együttesekben, mint a Kolinda és Gépfolklór. A film után is reményteljesen folytatódott pályafutása, amely például, mint a Republic „nyolcadik tagja” tényleg kiteljesedett. Mármint azon a szinten, amelyet hazánkban színvonalnak lehet nevezni. Ugyanakkor teljesen hiteles volt, hogy a vidékről Budapestre zenei tehetséggel megáldott, megvert fiatalember sorsa miért a lecsúszás lesz Beethoventől a filmet befejező kocsmai cigányzenekarig, amely az ő vezényletével disszonánsan Liszt Magyar rapszódiáját adja elő.

Tarr Béla ebben a filmben talált rá igazán alkotótársára, Hraniczky Ágensre, akinek a véleményére mindig adott, ellentétben például arra, amit a stúdió, a filmfőigazgatóság vagy a forgalmazás kért vagy követelt tőle. Én megőriztem a Szabadgyalog esetében is, amit rólam Simó Sándor egyáltalán nem rosszindulatból terjesztett, hogy „stúdiósoviniszta” vagyok, azaz nem az egyébként is ingatag kultúrpolitika, hanem a filmek szekerét tolom. Konfliktus abból sem származott, hogy a stáb túllépte a költségvetést (Tarr Béla például meg akarta ismételni az autóbaleset jelenetet, mert az szerinte nem sikerült), a finanszírozást a televízióval közösen megoldottuk. A film elfogadásán ismét előkerült, ami minden dokumentarista játékfilmnél: a szöveg érthetetlen, mert a szereplők csúnyán beszélnek, gombóc van a szájukban stb. Utószinkrontól Tarr Béla mereven elzárkózott. Azt tanácsolta, bár nem ilyen durván, hogy az elvtársak nyissák ki jobban a fülüket, és ne csak a forgatókönyveket olvassák. Valamint kezdetként cseréljék ki a mozik avítt vetítőgépeit.

A filmben azonban egy jelenetet mégis meg kellett kurtítani. Nem volt apelláta. Ugyanis az egyik mozgalmas totálban az élesszemű cenzorok észrevették, hogy egy orosz katonai teherautó tűnik fel, majd elhajt valamerre. A főnökség szerint rossz vért szül, ha a közönség azt látja, amit máskülönben mindig szokott látni: orosz katonai járműveket, csellengő szovjet katonákat, akiktől közvetítők útján akár kaviárt is lehetett venni (a filmgyárban volt a szovjet déli hadseregcsoporthoz egy kedélyes katonai összekötő is, aki a Magyarországon ideiglenesen állomásozó fegyveres eröktől nagyon olcsón statisztákat is tudott kölcsön venni). A film 1981-ben már kész volt, de a bemutatóra csak az újévi alkoholmámor másnapos állapota után, 1982. január 28-án került sor. Nem kavarta fel az állóvizeket. Azt megtette Tarr Béla és többen mások a Társulás Stúdió megalapításával.

Ez 1981-ben történt. Dárday István volt a frontember, a támogató pedig Pozsgay. Erős csapatot verbuváltak össze. A háttérhatalmat – ez ügyes lépés volt tőlük – a jogász Bihari Mihály, a közgazdász Antal László, a művészettörténész Pohárnok Mihály, az irodalomtörténész Bíró Zoltán és több politológus, Gombár Csaba, Papp Zsolt és Schlett István alkotta (akik nemcsak a rendszerváltás után, de már a nyolcvanas években is megfelelő pozícióban voltak). A rendezők közül a Társulásban talán csak Zolnay Pál szerepeltetése volt meglepetés. Bár azt lehetett sejteni, hogy Sámán című filmje után, amely sokak számára megfejthetetlennek bizonyult, szakítani fog barátjával, a stúdióvezető Köllő Miklóssal. Szóval, épp a Szabadgyalog idején, jött egy társaság, amely élésen különbözni akart mindenkitől. A helyzet némileg akkor normalizálódott, amikor felsőbb parancsra Schlett István vette kézbe a vezetést 1981 januárjától 1984 tavaszáig. Vele, aki még udvariassági látogatást is tett a stúdióvezetőknél, kiegyensúlyozott volt kapcsolatom. Még az egyetemről ismertük egymást. Azt a tanácsot, hogy ne járjon forgatásra, nem én adtam neki, hanem Nemeskürty tanár úr. Schlett István csak később lett a szokott pimasz, amikor a 30. Magyar Játékfilmszemlén (1999) olyan zsűrit elnökölt, amelyik nem adta ki a fődíjat, pedig versenyben volt, többek között, Enyedi Ildikó Simon mágusa is.

 A Társulástól nem ijedtem meg, mint sokan a filmgyárban - tisztán kenyérféltés miatt. Legalább ismertem az új raj egyik legtehetségesebb rendezőjét, hiszen volt már Tarr Bélával való közös munkám. Addigra ugyanis megtanultam, hiába a csapat (a filmgyárban megszokott volt, hogy a legkülönfélébb formációk hullottak darabjaikra), a filmrendezés egyéni játszma. Ebben a filmrendezőt kell segíteni. A rendező egyedül viszi a vásárra a bőrét. A siker miatt ugyan sokan tartják a markukat, de a balsiker csak a rendező nyakába szakad. Ami pedig a Társulást illeti, hiába van egy hajóban Tarr és Dárday, elképzeléseik csak a végtelenben találkoztak, előbb még akkor sem, ha egymás tenyeréből esznek. Amiről, persze, szó sem volt.

 A Társulás Stúdiót Szabó B. István filmfőigazgató indította útnak. Utódja, Kőhalmi Ferenc pedig az alacsony nézőszámra hivatkozva – meg szakmai közkívánatra – bezárta. Ez volt a nyilvános magyarázat. A háttérben meg ott volt egy csomó balhé, mint például Jeles András Mesteremberekje (1983), amiről még azt sem lehetett tudni, vajon betiltották-e vagy még folyik a játszma a film megmentéséért. (Bemutató: 1989.) A Társulás felszámolása Tarr Bélát csak mérsékelten érintette, 1982-es filmjét, a Panelkapcsolatot, amelynek filmgyári vetítésére meghívott, csak részben finanszírozta a Társulás, mivel továbbra is Béla partnere maradt a tévé és a Balázs Béla Stúdió. Ez a film két színész főszereplőjével (Pogány Judit, Koltai Róbert) szakítani látszott a dokumentarista játékfilmkészítés Dárday–Szalai képviselte vonulatával, amelybe például Fehér György sohasem tartozott bele. Az Őszi almanach tovább feszítette a dokumentarista kereteket. Pauer Gyula fantasztikus díszletet épített a négy szobában játszódó kamarafilmhez, amelyben Tarr Béla leváltotta az operatőrt (Pap Ferencet), mert az általa követelt lehetetlen feladatokat nem tudta megvalósítani. Tarr Béla mindig is tagadta, hogy a filmben a képeknek az operatőrökről kellene szólnia, az is a rendező dolga. Az újabb operatőr, Kardos Sándor ravaszabb volt, mint elődje. Olyan megoldásokat javasolt, amelyek mintha egyenesen Tarr Béla fejéből pattantak volna ki, ráadásul technikailag is megvalósítható módon. Ez volt azonban egyetlen közös munkájuk.

Az 1984-es locarnói filmfesztiválon debütáló film a következő év januárjában került mozikba, amikor én már nem voltam az Objektív Stúdió vezetője. Kissé zűrös időszak volt, amelyben a vezérigazgató Szekeres Lászlóval együtt nem sikerült megváltani a világot, azaz megállítani a Mafilm a mélyrepülését. Hosszú történet, később fogok sort keríteni rá. Amikor a leginkább fennforgó rendezők kívánságára a kultúrpolitika korifeusai eltávolítottak bennünket a Mafilm vezetéséből, az azért megnyugtatott, hogy Tarr Béla nem volt a követelést aláírók között. Ami, persze, azt is jelentette, hogy vele a nagyok 1986-ban még nem számoltak. Pedig lehetett volna, mivel az új főigazgatót, Kőhalmi Ferencet, akit ő csak Ferkónak hívott, kellő ügyességgel, tehetséggel hálójába fogta, ami másoknak nem nagyon sikerült. Aminek eredményeképpen Tarr Bélával újból munkakapcsolatom lett.

Előzmény: Kőhalmi Ferenc nagy elánnal tisztogatni kezdett. Kilőtte sokak örömére Nemeskürty tanár urat a filmgyártásból. Neki úgy csinált helyet, hogy eltávolította a Filmtudományi Intézet és Archívum (Fitu) éléről a jóelvtárs Papp Sándort, aki a hatvanas években filmfőigazgató is volt, majd Köpeczi Béla, a miniszter és Kőhalmi rábeszélte Tanár urat, hogy tegye rendbe az intézetet, adnak hozzá pénzt, paripát, fegyvert (nem adtak). A Budapest Stúdió vezetője a tévés Hanák Gábor lett, akivel a Pergőtűz alatt ismerkedtem meg, ez baráti viszonyt jelentett, és nem volt a Mafilm vezetése ellen folytatott harcban velem olyan kérlelhetetlen, mint utódom az Objektív Stúdió élén a színházrendező Babarczy László, aki ezt az átmeneti funkcióját szintén Kőhalmi Ferenc rábeszélésére fogadta el (amúgy semmi köze nem volt a filmhez).

 Nemeskürty tanár úr hamar átlátta, hogy becsapták. Egyet tehetett, és meg is tette, nyugdíjba vonult, hiszen 1987-ben hatvankét éves volt, és felkészült a rendszerváltás körüli szerepeire (többek között volt a televízió elnöke, millenniumi kormánybiztos, dandártábornok). A távozásáról első kézből értesültem. A minisztérium előcsarnokában találkoztunk. A páternoszterből lépett ki, majd közölte velem:

– Most jöttem Kőhalmitól. Te leszel az utódom. – Nyilván buta képet vágtam, de Tanár úr nem magyarázkodott. Azt is tudta, hogy miért vagyok itt. Siettetett: – Már vár a főigazgató.

Mivel a helyzetem a filmgyárban igen kétes volt, a posztot elfogadtam, bár nekem Kőhalmi semmi jót nem ígért, csak annyit, hogy szükségem lesz produceri jártasságomra. Ami azt takarta, hogy a szakma úgymond szélesítése érdekében Tarr Bélát Nemeskürtyhez küldte új filmtervével, pénzt is ígért, és kérte, ha az ötlet kivihető, készüljön el az új Tarr opus, a Kárhozat. Amikor az intézetet átvettem, a film még csak terv formájában létezett. De egy percig sem tétlenkedtem, mivel ez a munka tényleg kedvemre való volt.

 damnation.jpg

 A Kárhozat egyik legfontosabb helyszíne, a Titanik bár

 8938890fb504647def7f05f58e6c479b.jpg

 Ez lett belőlünk: Karrer (Székely B. Miklós) a film befejezésében

 A Kárhozat jelentős mű Tarr Béla pályáján. Lehet ugyan vitát nyitni róla, hogy hol érhető tetten az a fordulat, amely Tarr Bélát azon az úton elindította, amelyet vaskövetkezetesen végig járt A torinói lóig bezárólag. Ahogy azt is meg lehet vitatni, hogy a saját filmnyelv megtalálásában mennyi szerepe volt Fehér Györgynek. Mindez azonban teoretikus vita azon kívül, hogy Tarr Béla és Krasznahorkai László évtizedeken át tartó munkakapcsolata ezzel a filmmel kezdődött. Ráadásul ezt a kapcsolatot élénken helyeseltem, mivel az írót, mint a Gondolat kiadó könyvtárának különös világlátású munkatársát már korábban megismertem. A film operatőrének Tarr Béla Medvigy Gábort választotta, ami okozott némi meglepetést, hiszen Medvigy a kamera mögött kezdő volt, de kiderült, ő alkalmazkodik leginkább Tarr Béla filmstílusához. A közös munka a Werckmeister harmóniákig kitartott. A zeneszerző is Tarr Béla állandó csapatát erősítette. Víg Mihály, aki már az Őszi almanachot is végig zenélte, a Kárhozatban a Titanik (így, magyarosan) bárban elhangzó dallal is, amelynek már a címe – Kész az egész – kifejezi a lényeget, maradandót alkotott. A stábban konzultánsi szerepet kapott egy fiatal esztéta is, Kovács András Bálint, aki elegánsan visszafizette, hogy Tarr Béla módszerének kibontakozását közelről láthatta, és 2013-ban könyvben összegezte rendezője életművét (A kör bezárul Tarr Béla filmjei). Ez azonban csak mellékszálként kapcsolódik ahhoz, hogy Székely B. Miklós (Karrer) alakítása tökéletes volt. A befejezés pedig feledhetetlen: a besúgó apokaliptikus helyszínen négykézlábra ereszkedve versenyt ugat egy kutyával, vagy talán a megértésért könyörög.

A filmmel csak a szokásos bajok voltak: menet közben a pénz elfogyott, de a többletet biztosítani tudtuk. Elsősorban a filmfőigazgató révén, aki Bélának továbbra is Ferkó volt (nekem már nem). A főigazgatósági átvételen sok gyötrődő arcot láttunk, de az elvtársak ekkor már úgymond ideológiai elhajlásra vagy művészi zsákutcára nem hivatkoztak. Kétségtelen, a Kárhozat sötét film volt, a rendszerváltás előtti évek talán a legsötétebb alkotása, amely világosan a rendszer csődje felé mutatott. A film furcsa forgalmazási pályát írt le. A Kárhozat először Berlinben és Torontóban jelent meg fesztiváli közönség előtt, Magyarországon csak 1988. október 20-án. Mivel a filmfőigazgatóval kezdett éles lenni a viszonyom, több produceri munkára nem számíthattam. Aztán mégis, Tarr Béla volt, aki megkeresett, mivel – ha volna magyar partner – egy holland kezdeményezésű városokról szóló filmben önálló budapesti résszel ő is részt vehetne. Legyek én, illetve az intézet a partner.

 Ez volt a City Life sorozat, amelyhez Tarr Béla Az utolsó hajóval járult hozzá. A húsz perces film elkészítése (végül harminc perc lett) Krasznahorkai novellája nyomán, nagy nehezen sikerült. Először a viszonylag magas gyártási költséget (8 millió forintot) kellett összekalapozni, majd a kész sem volt kész. Számtalan levél, fax fordult meg Budapest és Rotterdam között, mivel a hollandusok önhatalmúlag rövidíteni akartak, én meg az alkotói szabadságról szerettem volna kioktatni őket.

 Mivel filmes tevékenységem hivatalos részéről 1989. január 2. és 1990. április 9-e között naplót vezettem, ezért minden további magyarázat helyett abból idézek.

Budapest, május 15. A leglényegesebb szombat reggel történt. Megnéztem Tarr Béla Utolsó hajóját, és bizonyos vagyok benne, az a fél óra film. Nem kétséges, a ráfordítás irdatlan volt, az eredmény azonban igazolja Tarr eltökéltségét...

Ez voltTarr Béla utolsó színes filmje, amely a „színes anzikszok” Budapestjéről, mint posztapokaliptikus világról szólt rengeteg szimbólummal és kulturális áthallásokkal. A film jelentősége az életmű egésze felől világosodott meg. Például Kővári Orsolya tartalmas írásában, amely 2012-ben (január) a Kritikában jelent meg: „A borbély (Pauer Gyula) és a gyilkos (Székely B. Miklós) fátyolos üvegen át, tükörből láttatott jelenete tökéletes kompozíció a magasabb rendű igazságok tökéletlen felismeréséről. Tükör által, homályosan látunk, csak a felszínt, a látszatvalóságot kóstolgatjuk.”

Ez volt az az időszak, amikor sokszor volt alkalmam beszélgetni Tarr Bélával. Például Berlinbe való elutazása előtt, amikor Az utolsó hajó sorsa még függőben volt. Naplómból idézem a vele való eszmecserét, amely – természetesen – a magyar film aktuális helyzete és bizonytalan jövője körül forgott:

Tegnap Tarr Béla úgy vélte, hogy búcsúznia kell (megy Nyugat-Berlinbe, ösztöndíjasnak), és kifejtette: a dolgokat nem lehet megreformálni. Az a szellem, amely a »fiúk« agyába beleivódott, csak a legmélyebb válság, már-már a katasztrófa révén tűnhet el. Ez még két-három év. Addig csak partizán módra lehet megcsinálni ezt-azt, de a rendszer nem működik, amelyben a film, mint művészet létezik. Ellenvetésemre, hogy nem szabad a katasztrófát megvárni, azt mondta, ne legyek naiv: a jelenlegi rendszer lehetővé teszi, hogy a »nagyfiúk« akkor és olyan feltételek mellett menjenek a pénztárhoz, amikor akarnak, és ahogyan nekik tetszik. Önként lemondani erről, az nem megy. Majd ha összeomlott minden, akkor meg kell kísérelni az újjáépítést, mert akkor érvényüket vesztik a korábbi úgymond megállapodások, magyarul: meg kell várni, míg leszámolnak egymással a maffiák... No comment. (1988. augusztus 23.)

Közvetlen kapcsolatom Tarr Bélával lassan megszakadt. Még együtt voltunk a Cíty Life berlini bemutatóján a Delphi moziban, és egész biztos, hogy jól érzékeltük, Tarr Béla epizódja keltette a legnagyobb hatást, bár voltak versenytársak, nem is kevesen. Agresti, Altorjay, Guerín, Klopfenstein, Tato Kotetishvili, Ousmane, Pennell, Dick Rijneke (aki a holland producer is volt), Mrinal Sen, Van Leeuwaarden, Kieślowski és Reichenbach. Azt hiszem, igencsak elfogadható névsor. Itthon a dadaista összművész Altorjay jelenthetett volna problémát, hiszen 1968-tól Magyarországon disszidensnek számított, de az illetékesek inkább megfeledkeztek róla, csak ne kelljen ebben az ügyben is frontot nyitni a forrongó szakmával. Aztán, mint mezei néző zsöllyéből szemléltem Tarr Béla pályája újabb fordulatait. A Sátántangótól A torinói lóig. Ezzel a nézőponttal elégedett voltam, és továbbra is mindenkinek azt mondtam, függetlenül attól, hogy elsősorban a karcos és titánian akaratos oldaláról ismerem meg őt, Tarr Béla az egyik legkedvesebb rendezőm.

(Részlet az Ég a piros lámpa, felvétel van című memoárból. A fejezet címe: Az Objektív Stúdió rendezői)

süti beállítások módosítása