Amerikából jöttem, mesterségem címere…

Fonyó Gergely (1966) kikerülte a magyar filmművészeti egyetemet, hiszen a rendszerváltás után áttette székhelyét a filmesek Mekkájába, azaz Los Angelesbe. Ott, főleg gyakorlat révén, szerzett magának annyi önbizalmat, hogy fellépjen rendezőként. Az ő első filmje, a Kelj fel Jancsi (1999) még Amerikában készült, minimális költségvetésből, egyszerű külsőségek mellett tizenkét forgatási nap alatt. A siker Magyarországon minden nehézségért kárpótlást nyújtott. Az ezredfordulós filmszemlén a Glamourral megosztott fődíjat kapott. A film koncepcióját a rendező, némileg Marshall McLuhan-i zsargonban (vö. The Medium is the Message), egy interjúban így fejezte ki: „A Kelj fel Jancsi történetének nincs üzenete, maga a történet az üzenet.” Ugyanitt még hozzátette általánosítva: „Engem továbbra is a történet érdekel, az elmesélhető történet, amit úgy kell előadni, hogy arra a másfél órára, amíg a film tart, valóban lekösse az embereket. Szerintem ez egyáltalán nem olyan könnyű feladat, mint amilyennek első hallásra tűnik. Kell hozzá először is egy profi módon, tehetséggel, szaktudással és hozzáértéssel megírt történet, aminek közepe, lelke van, olyasvalami, ami mindenki számára érthető. (Margitházi Beja, riporter: A történet az üzenet. Beszélgetés Fonyó Gergellyel. Filmtett, 2000. november 15.) Szép elhatározás, ilyen kézenfekvő módon esztétizál az ember, ha már egy évvel túl van a krisztusi koron

Az előző bejegyzésemet folytatom, de nagy ugrással. Tessék figyelni, itt lesz a látnivaló. A Cha-cha-cha után eltelt húsz év. Nagy idő, de a főszereplő Gruber Ernő, az akkor még főiskolás Rudolf Péter nem henyélt. Színész lett, aktív humorista és ambiciózus negyvenes családapa. Rengeteg filmben szerepelt. Megismerte a magyar rendezői szortiment javát, és elhatározta, nyilván már a Szerencsés Dániel (1983) után, amelyben szintén főszereplő volt, hogy ő is rendező lesz, persze, nem feladva színészi a pályát sem. Kapitány Ivánnal közösen tető alá is hozta 2001-ben első filmjét, az Üvegtigrist. Nem mellesleg, ez volt első filmje producerként Pataki Áginak és Kovács Gábornak is, akik később a szakma kétségtelen nyereségei lettek.

Az Üvegtigrist a fiatalok filmszakmába való beáramlásának másfél évtizedét elemezve ne az esztétikai minősége felől közelítsük meg. Minőséget ugyanis a hivatásos kritikusok sem találtak benne. Mivel a film alkotóival szemben, fiatalok, majdhogynem szakmán kívüliek, nem kellett érezniük semmi gátlást, így hát igencsak szókimondóak voltak. Például Turcsányi Sándor, aki nemcsak a filmet, hanem ez ügyben még a kereskedelmi tévéket is lekapta tíz körmükről: „Kedves reklámtévék, ne adjatok pénzt, dobjátok ki inkább az ablakon. Mert adni csak úgy érdemes, hogy becsúsztatva az ajtó alatt, feladó nélküli borítékban, de ezt ti úgysem értitek.” (Magyar Narancs, 2001.október 25.) Jó, T. S. időnként durva, de Báron György, aki sohasem nyitott bicskával ült le kritikát írni, a szaklapban megjelent írásának már a címével is bemondta a betlit: Szponzorfilm. Kritikája találó, olyannyira, hogy a bírálati írások versenyében bizonyára dobogós helyezést érne el: „Filmhez – minimum – rendező kéne, ám esetünkben a főszereplő és az operatőr neve áll a stáblistán, egyikőjük játszik, másikuk fotografál, a filmet meg e nagy zűrzavarban nem rendezte senki. Igaz, nem volt mit. Mert ahhoz meg – minimum – forgatókönyv kellett volna, ám a vászonra került laza blődlik kusza halmaza semmiképp sem tekinthető annak; nincs hollywoodi producer, aki ilyennel elmerne indulni. Ehhez képest négy forgatókönyvíró neve is olvasható a főcímen, köztük kettő nem a (nem)rendezőé, ám nehéz elképzelni, hogy négy ivarérett magyar állampolgár egyetlen eredeti, szellemes ötletet ne legyen képes magából kipréselni, ha már a történetet, mint olyat, eleve elvetették.” (Filmvilág, 2001. 10. sz.) 

Nem vitatható, hogy egyetlen filmen nem fordulhat meg egy erős filmkultúra képe. Ahhoz több mű kell, de ha a magyar film kilencvenes évekbeli rükverc csoportjából kiemelhetünk egyet példa gyanánt, az is sokat mondhat. Mondjuk, emeljünk ki kettőt, de egy szerzőtől. Elsősorban azok számára, akik elfelejtették: a rendszerváltást követő esztendőkben a magyar film, amely hagyományosan művészetként értékelte önmagát, mélyrepülésbe kezdett. Legyen erre a tanú egy hosszabb idézet erejéig Sándor Pál, akinek sohasem voltak problémái a közönséggel (a szeretet kölcsönös volt), de a rendszerváltás után mintha föladta volna korábbi jó kedélyét. Az évtized közepén ilyen sötéten látta a magyar film helyzetét:

A magyar film ma nem létezik. Ami volt, annak nyoma sincsen, aminek lennie kellene, az meg távollétével tüntet. Köztes helyzetben vagyunk. Hiába jöttem el több mint négy esztendeje a Lumumba utcából, oda születtem, és inkább jelen vagyok, mint akik még ma is ott téblábolnak. Tíz filmet készítettem, tizennyolc éves korom óta a szakmában dolgozom, jelenleg a Novofilm nevű céget vezetem és tulajdonostársa vagyok néhány másiknak, némi tapasztalattal bírok tehát, mégis úgy ítélem, semmit sem tehetünk a magyar filmért. Ami ma van, azt nem támogathatjuk.)

A hangvétel keserű, de a Régi idők focija (1973) rendezője tényleg nem lehetett vidám. Először a gyártás nagyipari keretei omlottak össze. A Mafilm két gyára, a Könyves Kálmán körúti és a Pasaréti bezárt (a körülményeket most nem bolygatom, de megjegyzem, a legnagyobb megrendelő, az állami televízió beszüntette a filmgyártást, ami a kiépült infrastruktúrát végzetes csapásként érte), és a Gyarmat utcai központ is minimálisra zsugorodott. Továbbá leértékelődött az a tudás, amelyet a szakma ideologikus ágazata (ide tartoztak többek között a rendezők, stúdióvezetők és dramaturgok) kapart össze a „puha diktatúra” évtizedeiben, ugyanakkor megmaradt, sőt vállalkozásként konvertálhatóvá vált a szakállomány filmes tapasztalata, amelyet a nagyvállalat eszközparkjának legális és illegális megszerzése révén még működtetni is tudott.

A ttörténet hosszú, és nem is unalmas, de most csak egy motívuma emelendő ki: a folyamatos háború, amely a politikailag és kulturálisan gyenge pozíciójú új producerek és a társadalmi megbecsülésükben megingatott művészrendezők között folyt. A harcot azért vívták, hogy az egyik megszerezze, a másik megtartsa a produkció feletti főhatalmat, akár úgy is, hogy a funkciókat összevonják. Legyen a rendező producer is, a producer pedig a maga nevén vagy beosztott rendező révén szintén forgasson filmet. 

Mindezt hosszú bevezetőnek a rövid tárgyaláshoz azért hoztam elő, hogy ne feledjük, Timár Péter 1996-ban az Objektív Játékfilmstúdió Vállaltnál – a rendező Rózsa János producersége mellett (ez van a főcímen) – leforgatta addigi pályája legsikeresebb filmjét, a Csinibabát, amely éppen egy évtizeddel és egy évvel később készült, mint az első nagyjátékfilmje, az Egészséges erotika, amelyet akkor szinte mindenki ünnepelt. Még ma sem vesztett semmit se inkább szarkasztikus, mint csehes humorából. Timár Péter eközben azonban nem „fejlődött”, csak nosztalgikus lett. A szocializmusban a gügyék uralkodtak – fejtegette –, de az elvtársak legalább kiszámíthatók voltak. Sokat ezzel ugyan nem mondott, de annyit bizonyosan, hogy jobb túlélni az életünket, mint a kapitalizmusba belehalni.

Szép dolgozati téma lenne a Csinibaba és a Moszkva tér fiataljainak összehasonlítása. Feltehetőleg egy ilyen elemzéssel alá lehetne támasztani azt az érzetünket, hogy Tímár Péter ugyanazt a korosztályt illetően inkább optimista (a Csinibabában a Ki mit tud eleve eldöntött helyezései nem kavarnak tájfunt), mint Török Ferenc, aki a fájdalmas köznapiságig simítja le még az éles szituációkat is. Természetesen azt is mondhatjuk, hogy Timár Péter az Egészséges erotika és Csinibaba között kísérletezett. A termés inkább terjedelmes, mint szűk: a  Moziklip (1987), a Mielőtt befejezi röptét a denevér (1989), a Hagyjátok Robinsont! (1989) és a Csapd le csacsi! (1992) gyors egymásutánja jelezte, hogy elég sokáig kitartott az első filmmel szerzett bizalom, ám nem a végtelenségig.

A Csapd le csacsi! erősen rontotta Timár Péter rendezői pozícióit, s talán nem is véletlenül. Pedig ez a film sok tekintetben az új idők új szeleivel kezdte meg röptéjét. Először is a finanszírozók a magán- és a közszférát példaszerű összekapcsolták: a film ugyanis koprodukcióban készült. Az egyik vállalkozó az imént említett Novofilm kft. volt, a másik – így igaz – a Művelődésügyi Minisztérium Filmfőigazgatósága. A zászlót pedig Sándor Pál tartotta (ekkor még a stúdióvezető titulust használta), ami természetesnek is látszott, hiszen egy miniszteriális szerv mégsem arra született, hogy filmek közvetlen produkálásával foglalatoskodjon.

A dramaturgia (amelybe Kornis Mihály is belekotnyeleskedett) az úgynevezett karácsonyfa dramaturgia volt. Aminek az a lényege, hogy veszünk egy husángot, amelybe szögeket verünk, és aki arra jár, az a szögekre ráaggathatja a maga humoros ötletét. A husáng így elkezd gazdagodni, lombosodni, mígnem a rendező felkiált, elég fiúk, a fára több ág nem fér. Mindenesetre az ötletek igen vegyesek, hiszen a fiatalok összeveszése (az asszonyka a nemi gondozóból „behívót” kap, amit férje félrelépésének tulajdonít), az anyós okító és ezért zavaró jelenléte ősi toposz, míg a rendszerváltás adta ötletek közül a fiatalok szomszédjának őrülete a legeredetibb, mert a szomszéd ex munkásőr, aki jókora fegyverarzenállal tovább egzecíroztatja volt szakaszát. De még a rendszerváltás közelségét mutatja az is, hogy a szereplők, akik egyébként Hacsek és Sajó módjára politizálgatnak, például az „átkosban” március 15-én megvert tüntető és a tüntetőt verő rendőr – micsoda merész jelenet! – képesek egy asztalnál csapd le csacsit játszani és férfimód, azaz éktelen gajdolással, mulatni.

Hogy a vállalkozók nem voltak a produkcióhoz bőkezűek, azt azonban a miliő jól mutatja. Szegényes, és még egy olyan tisztességes nagy totálra sem tellett, amely a fiatal pár vakolatlan házának a helyszínét a néző számára érthetővé tenné. Amit a film vesztett a réven, azt, gondolhatta Timár Péter, megnyeri a vámon, azaz a film jó színészekkel gazdálkodhatott. De ez lett igazándiból a veszte. A fiatal pár szerepében Pap Vera és Gáspár Sándor feszeng. Magyarul: nem elég humorosak a „drámai” szituációkban. Gáspár Sándor úgy mondja például az eget hasító sértést, mintha lenne benne értelem:

Az a te bajod, hogy sokat voltál vidéken, nem fejlődött ki az agyad

Ez vonatkozik egyébként a szeretőt adó Eszenyi Enikőre is. Ők, így tanulták, elemeznek, átélnek, megpróbálják ember módjára játszani a szituációkat. Az egyébként humoros Koltai Róbert, Szacsvay László és Eperjes Károly – jobb híján – ripacskodnak, mivel feltehetőleg azt hiszik, hogy ez a film egységes stílusa. E tekintetben a hálás szerep Eperjes Károlyé. Ő dirigálhat, ami Timár Péter filmjeiben mindig az erős oldal. Galla Miklós is szerepel egy jelenetben. Angol utas, aki jegyet szeretne venni a földalattira, de a poén csak nem akar neki sem összejönni. Végül, de nem utolsó sorban fellép az asszonyka édesanyja szerepében Törőcsik Mari is. Rajta kicsorbulnak az abszurdoid fogások. Ő aztán tényleg olyan filmet játszik – a lökött munkásőrt gyerekkorában hintáztatta, hát hintáztatja most is –, amelyben a furcsaságok természetessé válnak.

De az egy másik film, nem a Csapd le csacsi!, amelynek csúcsjelenete – a happy end előkészítése –, hogy összedől a ház, ami azonban jól jön a párnak, mivel az építkezés – a közös munka! – ismét összeboronálja őket.