A fiatalok helyfoglalása a magyar filmszakma elmúlt másfél évtizedében nem jelentette azt, hogy a régen beérkezettek kiszorultak volna belőle. Volt igény rájuk is. A nézők például várták, hogy az egyébként a nyilvánosság előtt sokszor megjelenő Sándor Pál is filmmel jelentkezzen. A régi idők focija (1973) ugyanis az akkor még mindössze harmincnégy éves rendezőt felvétette a halhatatlanok szűk körű klubjába. Senki sem akarta elhinni, hogy egy három évtizedet átívelő pálya 1988-ban a Miss. Arizonával lezárult. Pedig nem volt mese. Sándor Pál letette a lantot. Hadd pengessék mások. Igaz, nagy rábeszélésre 1995-ben a három epizódból álló Szeressük egymást, gyerekekhez a saját részét is elkészítette Ég a város, ég a ház is címen. Természetesen nagy vonzerőt jelentett, hogy a másik két epizódot Jancsó Miklós és Makk Károly készítette. Mondhatni, jó volt a társaság, amelyet Rózsa János hozott össze. Az Ég a város, ég a ház is azonban nem tartozott a Nagy Dobások közé. Báron György is lepontozta, pedig soha semmi baja nem volt Sándor Pállal. Most is mindössze a lemerevedett izmokat emlegette: „A nyitódarab, Sándor Pál filmnovellája, az Ég a város, ég a ház is a legnagyobbat markoló, s – ezért – a legzavarbaejtőbb. Hosszú évek óta vár – várunk – a nagy visszatérésre, aligha csodálható, hogy görcsben a lemerevedett izmok.” (Filmvilág, 1996. 2. sz.)
"Szellemekkel suttogó” (Kállai Ferenc, Garas Dezső és Sándor Pál)
Sándor Pál, a producer
Ezek után Sándor Pál mintha végleg elfordult volna a filmrendezéstől. De nem vonult ki a pusztába, hogy elmélkedjen sorsa és a világ állása felől. Sohasem volt remetealkat. A rendszerváltás idején új hivatást talált magának, a produceri munkát, amely szerencsés módon (lásd Novofilm, Filmstreet és Hunnia Filmstúdió) anyagi igényeit is kielégítette, mivel azon üzletek egy részét vadászta le, amelyeket korábban az egyetlen filmes külkereskedelmi cég, a Hungarofilm bonyolított. Tán élvezte is, hogy megfordultak a szerepek. Eddig ő kuncsorgott producerek irodájában álmaival, most meg őt keresték a kollégák. Csupán történeti adalékként még azt a pillanatot is meg tudom határozni, amikor Sándor Pálban fölmerült, hogy mi lenne, ha az autonóm művészet helyett a képalkotói bizniszt választaná.
1985-ben Tony Curtis magyarországi utaztatásában szerepet vállalt a Skála Coop Áruházak mindenható feje, Demján Sándor és píárosa, a remek Takács Ildikó, aki azt találta ki, hogy a Nyugati (leánynevén: Marx) téri Skála felső teraszán legyen Tony Curtisszel egy szakmai ebéd minél több Mafilmes rendező és menedzser részvételével. Voltunk vagy egy tucatnyian. A társaság eminense volt Sándor Pál, aki egyszer csak megkérdezte: „Most, ugye, benne vagyunk a showbizniszben?” Megnyugtattuk, hogy benne vagyunk. Ő benne is maradt.
Persze nekem – a blogom is példa rá – a Sándor Pál közreműködésével készített magyar filmek nem imponáltak (Csapd le csacsi!, 1999, Le a fejjel!, 2005, Hasutasok, 2006). Talán a Glamour az egyetlen, amelynek hosszú vajúdás utáni szerencsés megszületését segítette. Miért is emlegetem annyit Sándor Pál produceri pályáját? Mert a Noé bárkája megtekintése után rögtön az furdalta az oldalamat, hogy a ménkűben lehetett Sándor Pál nemcsak a film rendezője, hanem a producere is. Mivel a Hunnia a film fő gyártója, lehet, hogy rábeszélte az egyébként állami tulajdonú cég ügyvezetőjét, aki történetesen ő maga, hogy „szálljon be” a filmbe. Biztos, hogy ma már ez is produceri munkának minősül, akárcsak a Noé-projektbe az RTL bevonása, amely a filmmel első osztályú reklámhoz jutott (meg letudta a magyar gyártású műsorok kötelező percentjét).
Főnix?
Mindettől függetlenül lehetne Sándor Pál főnix is. A showbiznisz lángjaiból kiemelkedhetne az új rendező, aki még a meddő éveket is feledtetni tudná függetlenül az immár őszbe csavarodott szakállától. Ehhez azonban számot kellett volna vetni azzal, hogy ma már más a mezőny, mint volt filmszakmai múltja évtizedeiben. A küzdelem a filmkészítési lehetőségekért (beleértve a sikert is) nem kortársaival folyik, hanem szinte kizárólag a harmincas éveiket éppen elérő vagy most túlhaladó fiatalokkal. Ezt vette észre például Jancsó Miklós, és feladva addigi filmkészítési módszerét (de nem gondolásmódját), a Kapa-Pepe sorozattal radikális posztmodern filmeket rendezett. Sándor Pál azonban inkább behunyta a szemét, és mint önmaga teljhatalmú producere, a megújulásra senki rá nem szorította. Persze, Sándor Pált sohasem társadalomelemzői képességei miatt szerették. Leginkább az ideológiáktól távol álló stílromantikája hatott. Meg az, ahogy Szabó István szokta mondani: „Palika pontosan tudja, hogy egy jelenetben hova kell lerakni a kamerát.” Mindig jók voltak a színészei, sőt nagyszerűek. Filmjei sohasem feladványok, az üzenetek egyszerűek, de megmaradtak. Például kell egy csapat, egyedül nem megy stb. Amikor Sándor Pál kilépett saját köreiből, például az önéletrajzinak elképzelt Csak egy mozi és a zsánerfilm Miss. Arizona esetében, a feltett lécet leverte. Ezek a nem is mindig csendes bukások nem tettek jót rendezői aktivitásának, röviden: e pszichotikus állapotában elvesztette önbizalmát (a Miss. Arizona forgatásának egyes napjain szinte le szerette volna tagadni, hogy ő a rendező).
Konfliktuskerülés
Ez a kórisme csak annyiban fontos, hogy lássuk, nem a főnix tért vissza, hanem egy olyan rendező, aki szerette volna a konfliktusokat elkerülni, és ezért ügyelt arra, nehogy jégen kelljen táncolnia a jancsiszeggel kivert sarkú bakancsában. Ihletésért jó forráshoz nyúlt, saját múltjához. Most sincs nehezen megfejthető üzenet, hiszen azt, hogy jobb testvéri közösségben élni, mint ellenségeskedni, és boldogságot okoz, ha vágyaink teljesülnek, egyházak, pártok és kocsmai próféták egyaránt hirdetik. De miért is kellene ennél magvasabb a mondandó, hiszen a film alapvetően három színészre épül, mondhatni jutalomjátékként. Garas Dezsőre, aki Stock Ede, a nyugdíjas mozi üzemvezető, Kállai Ferencre, aki Tálas Aurélt, a nyolcvan felett járó agglegényt adja és Törőcsik Marira, ő pedig Csoltinné, Stock Ede mozijának egykori jegyszedőnője. Nagy trió, bár valljuk be, nincsenek rákényszerítve, hogy új oldalukról mutatkozzanak meg. Az azonban némi csikorgást visz a film dramaturgiájába, hogy Törőcsik Marit nem lehetett igazán bekötni a két férfi történetébe (rajongását Stock Ede iránt az „igazgató úr” rendre visszautasítja), ezért kénytelen a nézőkkel szembefordulva kommunikálni, majd a film végén az RTL-palotába akadály nélkül bejutni.
Hogy mit keres egy nyugdíjas jegyszedőnő a showbiznisz eme palotájában? Nem egyebet, hogy a néző az ő arcán láthassa Stock Ede és Kati unokája (Stefanovics Angéla) győzelmét az ország legjobb nagyapja című vetélkedőben.
Csillogó cserepek
Ekkorra a néző azonban túl van azon a sokkon, amit a rosszul összeillesztett elemek okoztak. Ami leginkább megáll a lábán, az a régi bérház, amely ugyan csak távoli rokona a Tűzoltó utca 25-nek, de mégis rokona, hiszen – ahogy már az ilyen filmes házakban szokásos – sok mindenki lakhat benne, egyéni sorsokkal, történetekkel, amelyeknek egymáson való átvezetése fenntartható érdeklődést kelthet. Négy lakóról már szó volt. A többiek azonban elsősorban az isten állatkertjének a nagyságát dokumentálják, és nem az emberi sorsok különösségét egy olyan történelmi fordulóponton, amelyet a rendszerváltás jelentett. Van itt roma és kínai, tajcsizó család (a családfő Alföldi Róbert, úgy öltöztetve, hogy messziről is lássák, értelmiségi a szegény, meg szegény is), mentős, magányos, de kikapós öregasszony, a szobáját lövöldének használó hibbant (?) férfi (Jordán Tamás), aztán a showbiznisz idesodródott farkasai (például Ganxta Zolee), három csinos színésznőjelölt, végül egy testvérpár (?) Szőke András és Badár Sándor előadásában.
Ezt a multikulturális bérházat Budapest térképén ne keressük. Ezek a „lakók” mindössze dramaturgiai célzatból (az érdekesség, barátaim, a showbiznisz veleje!) költöztek össze a rendező agyában, és kaptak színészi kontúrt a forgatás során. Az elemek azonban nehezen illeszkednek. Egyfelől lenne a filmben egy lírai, szürreális vonulat, másfelől pedig a „modern időket” ironikusan megcélozza a televíziós vetélkedő nyilvánvaló ostobasága. Nem a vetélkedő, önmagában, hiszen például Fellini 1986-os Ginger és Fredjében ez a történet magva, hanem az, hogy Stock Ede és Kati unokája között nincs meg az az érzelmi töltet, amelyet Masina és Mastroianni fölényesen kitáncolt. Kati csak egy sablon. Nyelvezete hagy maga után kívánni valót, de a szíve nagy, amelybe a nagyapja és annak barátja is belefér. Ez a kislány, aki barátjával két vonatindulás között közterületen szokott szeretkezni, hozza be a filmbe Kapát és Pepét is. (Az állatkertet nemes vadakkal bővítendő). Jancsó Miklós kettőse itt egyenruhát öltött, hogy egy gyenge jelenetben Stock Ede térden állva könyöröghesse ki a közterületen való szeretkezés miatti rendőrhatósági eljárás fölfüggesztését. A mi jó rendőreinkre hat a könyörgés, sőt Pepének még a könnye is hull.
Katinak még az is a dramaturgia szerepe, hogy a televízióban való fellépésének lebegtetésével a két öreg férfit sakkban tartsa, majd egy olyan keresésbe sodorja őket, amelynek a végén Tálas Aurél meghal. A keresés, a zenére vágott klasszikus passzázs a divatos „alternatív” szórakozóhelyeket mutatja be (Tűzraktér, Csacsacsa, Szimpla stb.). Azon kívül, hogy a passzázs jó alkalom a vágó (Miklós Mari) és az operatőr (Szabó Gábor) szakmai tudásának bizonyítására, a film szövetében idegen test. Bizony, ez a világ nem a kultuszfilmben szereplő Csabagyöngye világa, amelyben Sándor Pál otthonos volt. Ezt épp az a terjedelmesebb jelenet bizonyítja, amelyben Ede és Aurél (először szólítják így egymást) italoznak egy rokonszenves pultos lány társaságában. Van hangulat. van atmoszféra, és itt legalább elhangzik Aurél szájából, hogy a legfontosabb a stílus. Nem mellékes, hogy Gallusz Nikolett gyakorlott vendéglátós, hiszen ezt a szerepet már az Argóban is játszotta. Hogy beskatulyázták!
Égi motorozás
Fontos fejben tartanunk, hogy a tévés szereplésért kapott pénzét Stock Ede mibe ölné. Álmainak vágya az a járgány, amelyet a Szelíd motorosokban látott, egy Harley–Davidson chopper. Sándor Pál olyan komolyan veszi teremtménye vágyát, hogy mellőzi Federico Fellini félelmét, amelyet a Róma című filmjében a motorosok éjszakai dübörgése tett rá, de a rendező azt a jelentést sem veszi figyelembe, amelyet Budapesten a motorosok politikai színezetű felvonulása szokott okozni (ld. gój motorosok). Nem, Stock Ede tudatáig nem hatolnak el ilyen bonyolult tartalmak, és lelkesen üdvözli a felvonuló motorosokat. Hogy Garas Dezső egyébként nem szeret motorozni, azt a film befejező képsorából láthatjuk. Az aranyszívű Kati ugyan Stock Edének megszerzi az áhított motort, de a színész csak álló helyzetben vezeti, sok fehér füsttel, hogy a hátsó ülésre fölüljön Tálas Aurél fehér ruhában és helyre szárnyacskákkal, jelezve, már nem is ebben a világban vagyunk, hanem… ugyan hol? Hacsak nem a költészet birodalmában. A cím is a költészetet fejezné ki, hiszen Sándor Pál mesterségesen előállítja a 40 nap és 40 éjszaka víztömegét néhány percben egy vihar formájában, és a megmenekülés zálogát jelentő bárka lenne az ósdi ház.
Ha nem is született új csillag filmgyártásunk egén, azt azonban értékelnünk kell, hogy a Noé bárkája jelentősége az időben csak nőni fog, hiszen nézheti kicsi és nagy: ebben a filmben is élmény látni Törőcsik Marit, Garas Dezsőt és Kállai Ferencet és még „sokan másokat”, olyan jelentős színészeket, akiket régen a filmek vége főcímében, a rövidség érdekében, nem soroltak fel.
P.S. Végül megemlíthetjük, a Noé bárkája is példa rá, hogy milyen nagy író volt Mándy Iván. Fájdalmasan hiányzik az alkotók közül.
