„Megfilmesítés”?
Csak a tiszta filmszerűség apostolai – akik már a hangos film megjelenésekor is zsákutcáról értekeztek – tartják úgy, hogy a filmek irodalmi anyagának minden esetben eredetinek kell lennie. A „megfilmesítés” ugyanis nem más, mint üzleti fogás. A már egyszer sikert aratott, de legalábbis ismertségre szert tett irodalmi anyag filmes átirata ugyanis szükségképpen csupaszítás. Ami különösen akkor igaz, ha a film az irodalmi anyagból csak a sztorit emeli ki, lévén az fordulatos, bizarr vagy ellenkezőleg, szívtipró, vagyis könnyen felfogható. A keményen fogalmazó esztéták hivatkozni szoktak arra a filmtörténeti tényre is, hogy a filmkészítés hajnalán az irodalmat a mozi aranybányának tekintette, természetesen a sztorik aranybányájának. Ugyanakkor a nagy rendezők Chaplintől Griffith-en át Stroheimig éppen azzal emelkedtek ki az átlagból, hogy felfedezték, a film szelleme (ezt Balázs Béla állította) egészen más, mint az irodalomé. A film bemutatás, az irodalom leírás, persze, sajátosan „pontatlan” leírás, hiszen a legfőbb eszköze a nyelv, amely sohasem lehet teljes, ugyanakkor például az utalások révén, mindig van „sorok közötti” értelmezési tartománya is.
Colentina (Molnár Piroska) és Natalia (Stefania Rivi) csodálatosan buja kettőse
Ezt a kis okoskodást azért írtam a Dolina jegyzete elé, hogy érzékeltessem, az adaptációban mindig van valami kétes, amelyet a rendezőnek figyelembe kell venni, mivel elmúltak azok az idők (Pozsgay Imre nevével fémjelzett „közművelődési törvényre” gondolok), amikor a filmgyártásban és a televíziózásban önálló műnemként nőtte ki magát klasszikusok megképesítése az Olvasó Népért mozgalom vadhajtásaként. Azoknak a filmeknek az elemzése azonban – például Fábri Zoltán jó néhány irodalmi előzményeket tartalmazó filmjének a tüzetesebb vizsgálata (Édes Anna, Húsz óra, Ötödik pecsét) –, amelyek kétségkívül tartalmaznak nem halványuló értékeket, számomra nyilvánvalóvá tette, hogy az irodalmi mű csupaszítása lehet legitim, ha van erős és eredeti rendezői koncepció, amelyet nem kell feltétlenül elfogadni, de nélküle a film legjobb esetben is tartalomfelmondó képeskönyvé változik.
De legyünk konkrétak, vajon mit lehetne adaptálni ilyen Bodor Ádám mondatokon?
„A Bogdanski Nyíresbe, ahonnan tiszta, szélcsendes éjszakákon a fodrászat udvarán is hallani lehetett a fajdkakasokat, a dolinai papok nem szívesen jártak. Amellett, hogy a magaslatra a szöcskétől sistergő réteken át csak egy árkokkal szabdalt, vízmosta földút vezetett, odafönn a rideg mészkőszirtek alatt morcos jehovisták laktak. Ha véletlenségből tömjénszagú óhitűvel találkoztak, se szó, se beszéd, egyszerűen kiöltötték rá a nyelvüket. Az volt a rögeszméjük, hogy a dolinai pópák egykori ezredesek és káplárok, egytől egyig a régi hegyivadászok, éppen csak dús szakállt növesztettek, fejükre süveget tettek, és beöltöztek mindenféle papi gúnyába.”
Ennek az idézetnek az utalásai messzire vezetnek (esetleg ki is törnek Az érsek látogatás keretei közül), pedig itt van Bodor Ádám egyik legfontosabb úgymond üzenete: a hatalom térségünkben 1920-ban (és még hányszor utána is) csak gúnyát cserélt, lényege azonban nem változott. Ugyanakkor egyetlen hatalom sem hézagmentes. Mindig van rés, amelyet meg lehet találni, persze, jelentős áldozatok árán, hiszen ezek a „jehovisták” tulajdonképpen bányászok, akik
„Fenyőtobozon és gyantán, sáskán és erdei mézen, legfőképpen pedig levegőn éltek. A nyírfa nedvét itták, és ettől olyan lett a hajuk – egyenes szálú és fényes –, mint a ló sörénye. Az elhagyott vágatokban még a régi bányászidőkből ekrazitot tartottak, állítólag azzal üzleteltek az északi országúton éjjelente, a sötétség álarca mögött.”
Ez irodalom; képek nyelvére jószerivel csak igen körülményesen fordítható. Ez a Dolina problémája.
Megoldhatatlan?
Van egy ismert és értékes irodalmi mű, Bodor Ádám regénye, Az érsek látogatása. Kamondi Zoltán ebből elkészítette Bodor Ádám közreműködésével a forgatókönyvet, ami azt jelenti, hogy a filmterv az eredeti hűségesnek hitt folyománya. Pedig nem az. A regényíró sokszor nem látja a fától az erdőt, azaz saját műve miatt magát a lehetséges filmet. A csupaszítás a regény lemezesen egymásba épülő novelláinak dramaturgiai kiegyenesítése lett. Ezzel a rendező szinte sebességváltót cserélt a jól működő gépezetben. Ami azért működött jól, mert a regényben a történet nem történetként jelent meg. Kamondi Zoltán nem vette figyelembe, hogy az idő realista elfolyatása nyilvánvalóvá teszi, a cselekmény sovány, és az a nagy titok, hogy Dolina legjelentősebb alakja, a fodrászatot üzemeltető és vénségére leszbikussá vált Colentina Dunka (Molnár Piroska) a négy egymással nem a legjobb viszonyban lévő fiú anyja, na, ez a titok nem rengeti meg a mozivásznat. A regényben Viktor Ventuza nemzette a város fele lakosságát, köztük Nataliát és Mauzit is. Ezt a film letagadja. Túlságosan bonyolult.
Kamondi Zoltán figyelembe vehette a problémát, és emelte a tétet. A dialógusok megigazításába még egy írót bevont, nevezetesen a nagyszerű Parti Nagy Lajost. Ennyi irodalommal a háta mögött Kamondi Zoltán, aki a film producere is, maximális igényekkel léphetett fel. Dolina városát Romániában szabadtéri díszletként építette föl, kisvasúttal, autókkal és motorkerékpárokkal, valamint rengeteg kutyával, ám hiányoztak Dolina jellegzetes állatai:
„Kettesével, hármasával borzok, egyszarvúak és hiúzok kóboroltak az utcákon, és megesett, hogy a homályt kihasználva, csak úgy heccből feldöntötték a járókelőket. (…) Előfordult, hogy védtelen nőkkel erőszakoskodtak, és amint sikerült némelyiket levenniök a lábáról, se szó, se beszéd benyaltak a combjai közé.”
Tiszta irodalom, tiszta film
Ez irodalom (a mitikus állattal, azt egyszarvúval), de sajnos nem a kivezényelt statiszták számától függ (sokan vannak), hogy vajon a filmi ekvivalens létrejöjjön-e. Egy film olyan, mint egy vállalat sok részleggel, jelentős logisztikai problémákkal, amelyet az vezet, akinek egyébként az lenne a feladata, hogy megvalósítsa vízióját arról az irodalmi anyagról, amelyet évek kemény munkájával tető alá hozott. Ehhez kell, ismétlem, az erős koncepció. Ami most hiányzik. Egyfelől van egy szeméthegyekkel körülvett és félig-meddig romokban heverő város, amely a határfolyó megváltozása miatt egy ismeretlen (és álszakállakban pompázó) szerzetesrend uralma alá került. (A püspöknek még ahhoz is joga van, hogy embert megnyúzasson.) Másfelől van egy olasz fiú, Gábriel Ventuza (Adriano Giannini), aki bátyja megbízásából azért jön Dolinába (mindketten itt születtek), hogy apját exhumáltassa, mivel nem szeretnék, hogy továbbra is sok jött-ment ember sírja közelében nyugodjon. (A regényben az örmény temetőt, itt van az apa eltemetve, felszámolni készülnek, ez indokolja az exhumálást.)
Míg az első esetben fantáziánkat nem kell nagyon megerőltetnünk, hogy minek is lenne a metaforája a határok megváltozásával bekövetkező történelmi tragédia, a második esetben – valójában a történetben (a film történetében!) – nem tudunk ilyen messzire menni. Az apa embercsempész volt, és Gábrielnek is az lesz a feladata, hogy két idős nőt (Törőcsik Marit és Coca Bloost) kimentsen ebből a pokolból. Nem menti ki őket, mert menteni kell a saját bőrét. Nem sikerül az exhumálás sem. Apja csontjai helyett kutyákat tesznek a koporsóba, mert így döntött Petrus, akinek szintén Viktor Ventuza az apja. Az kétségkívül központi téma, hogy Dolinában nem lehet élni, és innen menekülni kell, de elhangzik egy szép nő szájából az ide illő mai (?) mondat: „Szülőföldem. Ezért nem mehetek el.” (A regényben ez nincs benne.)
A nők
A film helyenként melodrámai fordulatot vesz, hiszen az egyik frizőrnő, Mauzi (Ioana Abur) megálmodja a gyógynövényes (eredeti foglalkozása gyógynövények termesztése és forgalmazása, a regényben üzletét azonban még csak tervezi) Gábriel érkezését, aki azonban a szép fiatalasszony, Natalia Vidra (Stefania Rivi) iránt érez vágyat, olyannyira, hogy tüdőbeteg férjétől, Vidrától (Derzsi János) formálisan meg is kéri a kezét. Aki adná. Hiába. Natalia vállalja, hogy együtt él néhány hónapig Dunka asszonnyal, aki elintézi neki, hogy beköltözhet az elkülönítőbe férje mellé. A film befejezése sem tartogat meglepetést. Gábriel és féltestvére, Petrus (Vajda Milán) azokon a hegyeken át szeretnék elhagyni Dolinát, amelyeken élve nem lehet átjutni. Hogy miért épp most mennek el, azt csak a regény olvasói sejthetik, mivel az új archimandrita „erősen hasonlít” testvérükre, Hamzára, aki Gábrielt ideküldte, de aki számon is kérheti rajta, hogy mit végzett, és hova herdálta a rábízott pénzt. Meghalnak vagy sem? A sűrű hóesésben ez ki nem vehető. Ha western hősök lennének, tudnám, még visszatérnek. Figyelemre méltó, hogy a hatalomnak nem kell fegyver. Brávói (papi ruhában) vérebekkel rémisztgetik a népeket. Ez talán azt jelentené, hogy a teokrácia ideológiája erősebb, mint a puska? Hosszú távon minden bizonnyal.
„Erkölcsi tér”
A rendező egyébként az erős koncepciót egyfajta „erkölcsi tér” létrehozásában gondolta el. Ebben látott akár a mai Magyarországra is ráhúzható metaforát. „Az a negyven év, amit mi terrorban éltünk, politikailag, gazdaságilag már megszűnt, hiszen egy teljesen új társadalmi berendezkedés jött létre, viszont a morális tér semmit nem változott. A hétköznapokban ugyanúgy működik.” (Szentpály Miklós, riporter: Dolina és az erkölcs. Filmtekercs, 2007. november 3.) Szépen hangzik az „erkölcsi tér” (moral space) fogalma, de ebben az esetben nem jelent többet, mint a valóság egy aspektusát, amelyet a „terror negyven évére” szűkíteni történelmietlen gondolkodás. Vajon a Horthy-rendszer erkölcsi tere fényesebb volt-e, mint az idézett negyven évé (tessék népi irodalmat olvasni!), valamint egészségesebb teret alkotott-e a német érdekekhez láncolt világháborúk korszaka? (Erről Szabó Dezsőt lehetne idézni, akit pedig aligha lehet baloldali érzelmekkel vádolni.)
Természetesen egy interjú nem perdöntő, csak jelzés. Kamondi Zoltán a Dolinát a hétköznapi élet morálkritikájának szánta, csakhogy a Dolina hétköznapjai extrém hétköznapok. Még az olyan úgymond hétköznapi eseményt is, mint egy orvosi vizsgálat, a különlegesség szándéka színezi. Ugyanis az kétségtelen, a képi megjelenítés aprólékosan kidolgozott (Medvigy Gábor az operatőr), a díszletezés találó, a színészek – elsősorban Molnár Piroska – érzékenyen alakítanak. A film egésze azonban, amely 122 percben pereg le, inkább azt bizonyítja, hogy a „magánvaló objektivációs szféra” (Heller Ágnes: A szégyen hatalma) ábrázolása keményebb dió, mintsem azt egy mégoly jelentős regény, mint Az érsek látogatása adaptációja megoldaná. Feltételezhető, hogy túl van a film elbeszélői lehetőségein. Ráadásul – ezt próbáltam a regénnyel való röpke összevetésekkel jelezni – nem nyilvánvaló az átköltések iránya sem. A regényben sokszor magyarázat ez az egyszavas mondat: „Csak.” (Ami ma politikai kiszólás is lehet.) A Dolinában azonban, amely inkább emlékeztet a hatvanas évek filmjeire, mint a jelenkor radikálisan eklektikus posztmodern alkotásaira, a „csak” mégsem tartható a legszerencsésebb válasznak.
P.S. Kamondi Zoltán nagy árat fizetett a Dolináért. A 38. Játékfilm Szemlén hullottak a díjak. De csak a látványért. Pódiumra szólították a rendezőt, az operatőrt, a látványtervezőt és a jelmeztervezőt, de ezzel nagyjából be is fejeződött a film sikersorozata. Karlovy Varyban például elbukott. Ugyanakkor a film körül mendemondák keltek szárnyra, amelyeknek az volt az alapja, hogy az olasz koprodukciós partner az egymilliárdos költségvetésű film készítése közben tönkrement, úgyhogy egyszer csak két hónapra leállt a film. Bárhogy történt, Kamondi Zoltán a Dolina után nem rendezett filmet, pedig már Halálutak és angyalokkal (1991), Az alkimista és a szűzzel (1999) és a Kisértésekkel (2002) határozott arcélű rendezőnek számított. Érték veszett el. Talán nem véglegesen.
