Folytatom a „szakmán kívüliek” bő termésének a betakarítását. Most olyan rendezőnőről lesz szó, akinek eddigi két játékfilmje Hegyeshalmon túl is jelentős sikert aratott, de alkotásait idehaza a nézők nem emelték úgy vállra, mint a helyi érdekességű Üvegtigrist. Az áttörés időszakában az ilyen kettősség egyáltalán nem ritka jelenség. Ilyen ilyen széthúzás volt régebben is, ha nem is ennyire markánsan, lásd például a hatvanas évek közepén készült Álmodozások kora (Szabó István első filmje) és A tizedes meg a többiek (rendezte: Keleti Márton) visszhangját a kritikában és a közönség körében. Erről függetlenül, a Chico kihagyhatatlan mű. A szerző, a bölcsész végzettségű Fekete Ibolya, ha nem is diplomázott filmművészetből főiskolán, azért nem idegen bolygóról érkezve lett rendező. A szakmát a helyszínen tanulta ki. Például hosszú évekig dramaturgként edződött a Hunnia filmstúdióban. Tehetségét, szakmai rátermettségét már első filmjében, a Bolse vitában (1996) is igazolta. De van feljebb. A Chico már azon a szinten áll, amelyet nehéz túlszárnyalni. Pedig a dolog egyszerű. Hadd adjam át a szót egy hivatásos kritikusnak, aki nemcsak a filmről, hanem a 2002-es filmszemléről is így összegezte a véleményét: „Fekete Ibolya a kortárs filmművészetben már-már ritkaságszámba menő gesztussal a közelmúlt történelmi jelentőségű eseményeire mer rákérdezni. A Chicóval azonban nem egy lejárt lemezt tesz fel újra, hanem szokatlan formában, érvényes módon szembesít félmúltunkkal. Egy kézen megszámolhatók azok az idei szemlén bemutatott játékfilmek, amelyek a Chicóéhoz mérhető kérdéseket feszegetnek, amelyek nagyobb téttel játszanak, mint hogy összejön-e a fiúnak a lánnyal vagy sem. Elgondolkodtató továbbá az a tény, hogy a magyar rendezők közül Fekete Ibolyán kívül eleddig senki nem foglalkozott se komolyan, se érintőlegesen a jugoszláviai polgárháborúval. Kétségtelenül nehéz a téma, amely könnyen szánalmas igazságosztásba és moralizálásba fordulhat. Fekete Ibolya azonban talált hozzá egy olyan sorstörténetet, amelybe belefűzhette mindazt a borzalmat, ami a közelünkben, ha úgy tetszik, velünk történt.”

 Eduardo Rózsa Flores, aki a délszláv polgárháborúban saját magát alakítja

Történelem, mint téma

Na, igen. Valahogy az az érzése az embernek, hogy fordult a kocka. A hatvanas-hetvenes évek filmjeiben azért kellett a magyar valóságról úgymond sorok (képek) szólni, mert a nyíltságot a cenzúra nem engedélyezte. Most azonban, politikai cenzúra nélkül (?), a filmekben a valóságtól való elfordulás legrosszabb jeleit véljük fölfedezni. De folytassuk a kritikussal: „A Chico azon a téren is különleges alkotás, hogy nem nagyon vannak igazi emberi sorsok a kortárs filmben. Ricardo sorsa mélyen átélhető sors, és egyáltalán nem mellékesen magába gyűjti mindazokat a dilemmákat, amelyekkel egy felelősen gondolkodó embernek az elmúlt évtizedekben szembe kellett néznie.” (Stöhr Lóránt: Határon.Filmspirál, 2003. 2. sz.) 

Az előző bejegyzésemet folytatom, de nagy ugrással. Tessék figyelni, itt lesz a látnivaló. A Cha-cha-cha után eltelt húsz év. Nagy idő, de a főszereplő Gruber Ernő, az akkor még főiskolás Rudolf Péter nem henyélt. Színész lett, aktív humorista és ambiciózus negyvenes családapa. Rengeteg filmben szerepelt. Megismerte a magyar rendezői szortiment javát, és elhatározta, nyilván már a Szerencsés Dániel (1983) után, amelyben szintén főszereplő volt, hogy ő is rendező lesz, persze, nem feladva színészi a pályát sem. Kapitány Ivánnal közösen tető alá is hozta 2001-ben első filmjét, az Üvegtigrist. Nem mellesleg, ez volt első filmje producerként Pataki Áginak és Kovács Gábornak is, akik később a szakma kétségtelen nyereségei lettek.

Az Üvegtigrist a fiatalok filmszakmába való beáramlásának másfél évtizedét elemezve ne az esztétikai minősége felől közelítsük meg. Minőséget ugyanis a hivatásos kritikusok sem találtak benne. Mivel a film alkotóival szemben, fiatalok, majdhogynem szakmán kívüliek, nem kellett érezniük semmi gátlást, így hát igencsak szókimondóak voltak. Például Turcsányi Sándor, aki nemcsak a filmet, hanem ez ügyben még a kereskedelmi tévéket is lekapta tíz körmükről: „Kedves reklámtévék, ne adjatok pénzt, dobjátok ki inkább az ablakon. Mert adni csak úgy érdemes, hogy becsúsztatva az ajtó alatt, feladó nélküli borítékban, de ezt ti úgysem értitek.” (Magyar Narancs, 2001.október 25.) Jó, T. S. időnként durva, de Báron György, aki sohasem nyitott bicskával ült le kritikát írni, a szaklapban megjelent írásának már a címével is bemondta a betlit: Szponzorfilm. Kritikája találó, olyannyira, hogy a bírálati írások versenyében bizonyára dobogós helyezést érne el: „Filmhez – minimum – rendező kéne, ám esetünkben a főszereplő és az operatőr neve áll a stáblistán, egyikőjük játszik, másikuk fotografál, a filmet meg e nagy zűrzavarban nem rendezte senki. Igaz, nem volt mit. Mert ahhoz meg – minimum – forgatókönyv kellett volna, ám a vászonra került laza blődlik kusza halmaza semmiképp sem tekinthető annak; nincs hollywoodi producer, aki ilyennel elmerne indulni. Ehhez képest négy forgatókönyvíró neve is olvasható a főcímen, köztük kettő nem a (nem)rendezőé, ám nehéz elképzelni, hogy négy ivarérett magyar állampolgár egyetlen eredeti, szellemes ötletet ne legyen képes magából kipréselni, ha már a történetet, mint olyat, eleve elvetették.” (Filmvilág, 2001. 10. sz.) 

Nehéz Dévénynél betörni az új idők új dalaival

Az előző bejegyzésemet kissé úgy kezdtem, mintha – minden ellenkező szándékom ellenére – búcsúztató tartanék a magyar film sírja fölött. „A magyar film története sajnos hemzseg a beváltatlan nagy ígéretektől. Rengeteg rendező ragadt be a rajtvonalnál, vagy egy-két film után szinte el sem kezdődött pályájuk már véget is ért.” És így tovább. De nem akartam jajongani, mert a helyzet komoly, nagyon komoly. Szirtes András, a magyar film egyik leginkább kísérletező kedvű alkotója (például az ő filmje az 1984 és 1986 között készített Lenz) a körülményeket a facebookon egyetlen fotóval foglalta össze.

Természetesen, a kép önmagában nem még nem szimbólum (ugyan kit jelképez a sok mázsás zúzó kalapács?), és azt is jó tudni, hogy ez a szobortörés nem Magyarországon folyik, hanem Pierre Jahan (1909–2003) kamerája előtt 1941-ben. Tudniillik a németek a szobor anyagát rekvirálták hadi célokra. Az áldozat Jacques Perrinnek (1847-1915) a matematikus és a girondista politikus Condorcet-ről mintázott szobra. De hát francia munkás végzi a barbár munkát, ahogy ez a megszállt országokban szokásos (http://www.parisenimages.fr/)

Ha optimizmust szeretnék sugározni, mondhatnám, hogy teher alatt nő a pálma, és hozzá egyéb bornírtságokat, persze az út azonban mindig meredek, amit Szirtes András pályája, a villanyszerelőből és a Mafilm nyüzsgő-mozgó mindenes fiatalemberéből lett rendező és költő gyötrelmei is bizonyítanak. Úgymond tehet róla, hiszen nincs benne hajlam a megalkuvásra, ami a filmszakmában sokszor nem vezet jóra. Neki a film, akárcsak mesterének, Tóth János operatőrnek, a kép a mindene, s nem az a szokásos széljárásfigyelés, amely felröptetheti a tehetségeket (igaz, földhöz is csaphatja őket).

Két tehetséges rendező a 80-as évek elején

Mindezt azért volt szükséges elmondani, hogy bevezessem azt a kissé furmányos pályakép megközelítést, amelyet a Cha-cha-cha és a Megáll az idő esetében fogok alkalmazni. A téma továbbra is az áttörés évtizede, de most két olyan példát mutatok be, amely azt bizonyítja, hogy betörni Dévénynél a filmszakmába sohasem volt könnyű.

Nagy ígéretek, rövid életművek

A magyar film története sajnos hemzseg a beváltatlan nagy ígéretektől. Rengeteg rendező ragadt be a rajtvonalnál, vagy egy-két film után szinte el sem kezdődött pályájuk már véget is ért. Természetesen lehet nyomot hagyni kevés filmmel is. Például vitathatatlan, hogy Szőts István két filmje, az Emberek a havason (1941) és az Ének a búzamezőkről (1947) a magyar mozi történetében két különösen jelentős alkotás. Ugyanez mondható le Huszárik Zoltánról is, akinek a posztszecessziós Szindbádja (1971) egyenesen kultuszfilm lett. (A kilenc évvel későbbi Csontváry már nem volt sikeres.) Hogy miért olyan rövid e két rendező filmográfiája, az két külön történet. Egyszer el is kellene mondani, hiszen mindkét rendezővel megadatott nekem az a nagy lehetőség, hogy velük én is tervezhettem filmeket, amelyekből azonban sajnos nem lettek vetíthető filmtekercsek.

Természeten külön történet Gödrös Frigyesé is, akinek 1967-es vizsgafilmjét, a Sánta Ferenc novellájából forgatott hét perces Halálának halával címűt, a szintén nagy ígéret Magyar Dezső (Büntetőexpedíció, 1970, Agitátorok, 1972) fényképezte. A rendező honi filmművészetünkben mindenesetre egyedül áll azzal, hogy az első játékfilmjét ötvennyolc éves korában mutatták be. Nem véletlenül, hiszen a 2000-es filmszemle megosztott nagydíjával fényesített Glamour hosszan készült, nagyon hosszan. Legalább öt évig, évente tíz forgatási munkanappal. Közben úgy alakult, formálódott a rendező családjának a története, ahogy azt az anyagi források, valamint a dramaturgiai felismerések indokolták, míg végül előállt a filmszemlén bemutatott verzió, amely narrátorral próbálta összeforrasztani a történetnek időben, térben szerteágazó szálait. Voltaképp fölöslegesen, mert a film, mivel időközben a nézők is tudomásul vették, hogy az ezredfordulós filmek cselekményei nem követik a klasszikus sablonokat, és a homályok a hangulat egységével is áthidalhatók. Ezt pedig a film – Kardos Sándor operatőri közreműködésével – példásan megoldja. Tudomásul kellett venni azonban azt is, hogy a film (bár a hosszan érlelt alkotói szándék nem tört kevesebbre) nem tudja a Buddebrook ház színvonalán ábrázolni Gödrös Frigyes családjának három nemzedékét. Szigorúan szelektálni kellett, és fájdalommal meghajolni az előtt a tény előtt, hogy a néző nem tudhatja, mi az, amit nem kivágtak a filmből, hanem kényszerűségből le sem forgattak.

 Támogatás és térhátrány

Gödrös Frigyes a kései pályakezdéssel hatalmas hátrányba került. Egy zsidó nagypolgári család több nemzedékének történetét Szabó István is filmre vitte. A munkát kicsit később kezdve, de hamarabb befejezve. Ráadásul világsztárokkal, például Ralph Fiennesszel és másokkal a főszerepekben. A napfény íze (1999) a rendező műhelyének egyik mesterdarabja lett, amely sok méltó és méltatlan kritikát kapott, ahogy ez már Magyarországon szokásos.

Feltétlenül észre kell venni, hogy Enyedi Ildikó nagy ugrásokkal halad előre az időben. Az én XX. századom (1989) című filmje metaforaként (és kosztümös stílusromantika gyanánt) valójában még a 19. század végét ábrázolja, a Simon Mágusban (1999) azonban már az ezredforduló határait tapogatja. A film elején az inzert első fele erről világosan beszél:

Elmondok egy régi történetet. 1998, Párizs. Már alig emlékszünk, milyen is volt. Valaminek a vége, de még semminek sem az eleje.

A régi ebben az esetben egy évvel korábbit jelent, az emlékek azonban lassan elhomályosulnak, nos, ezt a folyamatot a költészetből jól ismerjük. Az emlékek kútja hol mély, hol száraz, mint Józsefé a veremben, ahová testvérei dobták. Maradjunk azonban az inzertnél, amelynek a folytatása már nem ennyire áttetsző. Enyedi Ildikó itt, kötőszóval új mondatot kezdve, ugyanis históriai hasonlatba réved:

Mint az ókori Róma i. sz. 100 körül, amikor megérkezett oda Simon Mágus valahonnan a birodalom határvidékeiről…

 Benazzo Gozzoli: Simon mágus bukása (Royal Collection, Hampton Court)

A szöveg két okból homályos. Egyfelől mutassátok meg nekem azt a civilt, aki tudja, milyen volt Róma az első évszázad végén (esetleg hallott harangozni Néróról), másfelől, halljuk, ki idézi kapásból autentikus helyről, az Apostolok cselekedeteiből Simon Mágus történetét. Persze, kikereshető. Filep (Fülöp) Samáriában prédikált, és sokaságot keresztelt meg, valamint csodákat is tett, melyek révén sok gutaütött és sánta meggyógyult. Most jön a lényeg:

Egy  Simon nevű ember pedig, már előbb gyakorolta abban a városban az ördögi tudományt és elámította Samária népét, magát  valami nagynak állítván. Kire mindnyájan figyeltek, kicsinytől nagyon, mondván: Ez az Istennek ama nagy ereje! Azért figyeltek pedig rá, mert sok időn át az ördögi mesterségekkel elámította őket.

Fülöp azonban Apostolok cselekedeti szerint hitelesebb volt.  Még Simonnal is beláttatta, hogy kár az ördöggel cimborálni. Végül meg is keresztelte. (ApCsel. 8. 9–12.) De Simonnak, az ember már csak ilyen, most meg az nem tetszett, hogy Fülöp mögé szorult:

Mikor pedig látta Simon, hogy az apostolok kézrátétele által adatik a Szent Lélek, megkínálá őket pénzzel. Mondván: Adjatok nékem is ezt a hatalmat, hogy valakire vetem kezeimet, Szent Lelket vegyen. (ApCsel. 8. 18–20. Károli Gáspár fordítása.)

Az apostolok, persze, visszautasítják, s azt a bűnt, amely pénzért akar lelkek felett hatalmat szerezni, azóta is Simon Mágus nevéből képezzük simoniának. Ha ezek után még az is eszünkbe jut, hogy Simon Mágus, a hamis próféta az Egyházatyák korában a kereszténység egyik legnagyobb gnosztikus ellenfele, aki saját magát felruházta a Hatalmas Erővel, azaz a Dünamisz Megaléval, akkor már csordultig vagyunk olyan tudással, amely jelen esetben fölösleges, ugyanis csak csekély mértékben vonatkoztatható magára a filmre.

A filmbeli Simon (Andorai Péter), aki csak az „igen” és a „nem” szavakat tudja franciául, valóban rendelkezik egyfajta úgymond természetes erővel, s ezt egy bűntény kiderítésére fordítja a fény városában potom 300 ezer Frankért. Ördögi módszere merőben paratudományos: az áldozat növényei, amelyeket gondosan ápolt, tehát kölcsönös szeretet alakult ki közöttük, elektromos jelekkel fogják kiválasztani az elibük felsorakoztatott balkezes barátok közül, hogy ki volt a gyilkos. (Úgy is tesznek.)

Simon Párizsban azonban találkozik egyik legnagyobb ellenfelével, Péterrel (Halász Péter), aki Néró idején Rómában maga Szent Péter, a halász (!) volt. Halász, hiszen az egyház számára fogja hálójába a lelkeket. Ő ért a modern reklámhoz, kénytelen, hiszen az ő mesterségéhez a tömegek megmozgatása is hozzátartozik, a „show”, amely jelen esetben a feltámadás eljátszását jelenti (mint mondja, az egyházak tiltakozása ellenére). Három napig eltemetve a föld alatt, ez a műsor lényege, és ezt a mutatványt vállalja Simon is, mivel épp három nap „szabadidő” áll a rendelkezésére. (Nérónak ebben a felállásban nincs szerepe. Péter nem térít, Simon nem változtatja alakját.)

A film lényege ugyanis nem a nyomozásban, nem a mutatványosságban rejlik, hanem egy öregedő férfi és egy elragadóan vonzó francia diáklány szerelmében. Aki inkább civil személyiség, mint ravasz színésznő. Ez Simon valódi küldetése, hiszen már a Párizsba való megérkezésekor meglátja Jeanne-t (Julie Delarme), és a kapcsolat egyre mélyebb lesz, noha a nyelv, ne feledjük, filmet, a képek művészetét látjuk, nem eszköze a két ember önfeltárulkozásának. Ami félreértéseket szül, de ezek a félreértések a szemkontaktus igézetében el is simulnak.

Jeanne (Julie Delarme), aki még a mágust is el tudja bűvölni (szemmel ver)

Végeredményben ez a kapcsolat a film tengelye, ezt ábrázolja Enyedi Ildikó olyan bensőséggel, amelyet az „elidegenítő” filmvászon csak megenged. Nem véletlen, hogy a kapcsolat zenei függönyét Bartók Béla Fából faragott királyfijának részletei szolgáltatják. A zene „kibeszéli” Simon eltemetési szertartásának a jelentését is. A zene, Beethoven VII. szimfóniájának második tétele, amely voltaképp ünnepélyes gyászinduló, olyan nagyságot kölcsönöz Simonnak, amely nem is annyira a film szövetéből, hanem az alkotók – csúnya szóval – hozzáállásából fakad.

Simon ugyanis ki lehetne más, mint Ő. A magyar avantgarde minden műfajában otthonos és azt elméletileg mindig találékonyan kifejezni kész nagy alakja, Erdély Miklós (1928–1986), aki az 1978-ban alapított INDIGO (Interdiszciplináris Gondolkodás) csoport idején a húszas évei elején járó Enyedi Ildikónak is Mestere volt. A Simon Mágust is leginkább abból a gondolatból lehet értelmezni, amelyet Erdély Miklós egy interjújában így fejtett ki:

...az a reményem, és a tudományban ennek a körvonalai kezdenek kirajzolódni, hogy a misztikának egy magasabb rendű formája fog kialakulni. A művészetnek nincs is más feladata. Amit én avantgardizmusnak nevezek, az szünet nélkül a mágikus, a régi, klasszikus tudományos gondolkodás összezavarásával foglalkozik. És misztikus, új felismerésekre való preparálása, előkészítése a tudatnak, ez a művészet pillanatnyi feladata. Azt hiszem, amit én művelek, az kizárólag erre koncentrál.

A mágia tehát szemben áll a misztikussal. Míg Péter a megtanulható mágiával irányítja a tömegeket, addig az önmagába zárkózó Simon módszere kitalálhatatlan, azaz misztikus. Ami elméletnek bizonyára jó, de filmnek már kevésbé. Péter szerepét Halász Péter kiválóan oldja meg, ugyanez Andorai Péterről nem mondható el. Igaz, ő kapta a nehezebb feladatot: a misztika jelzése számára úton-útfélen alvást jelent. Mondhatni, megálmodja a bűntény megoldását, továbbá – előlegezve a mutatványt – úgy alszik egy sikátorban, hogy a szemetesek szinte halottnak hiszik, és egy öregasszony lelkiismeretfurdalás nélkül kirabolja. Ám Simon alvása sajátos, nem rekreációs alvás, hanem – misztikus magyarázat szerint – olyan álom, amelyből „mágusként” vissza tud térni, pontosabban bejárja a „nem ismert tartományt”, de nem kell örökre ott maradnia. Ami, ismétlem, gondolatnak szép,

A film azonban, mint filozófia, még e monológhoz képest is primitív. Simon alvása, ez nem színészi feladat (bár Andorai Péter mindent meg tud csinálni, csúcson van), semmiben sem különbözik a hétköznapi emberek alvásától. (Péter, a szerencsétlen, még horkol is!) Így az álom misztikuma csak nem akar szárba szökkenni. Ezt a hiányt  a befejezés szerencsétlenkedése csak erősíti. Péter élve kerül ki a gödörből három nap múlva, míg Simon gödrénél izgatott futkosást látunk, orvosért kiáltoznak, majd a korábban tanítványnak jelentkező fekete rendőr és egy sírásó betemeti a gödröt, amelyből Simon tetemét nem emelték ki. Ami azonban csak szimbolikus temetés. Ennek oka melodramatikus: a földnek meg kell megmozdulnia, amikor Jeanne a megbeszélt helyen várja Simont, és a lány arcáról – ez a film utolsó képe – azt kell leolvasnunk, Simon is feltámadt, de a show keretein kívül, és csak neki. Romantikus zárszó (szerencsére nem mondják ki): „A szerelem maga a feltámadás!” Vagy mégsem? Inkább búcsú?

Enyedi Ildikó értelmezése szerint a mi világunk az, amit el kell hagyni:

Ez az a világ, amit a film főhőse, Simon, a gyanús múltú és kivehetetlen jelenű kelet-európai parafenomén itt hagy. Úgy hagyja itt, hogy nem sajnálja, hogy belefáradt, hogy nem érdekli. Ez a film búcsú. Simon minden patetizmustól, sajnálattól és mélabútól mentes, kicsit száraz és ironikus búcsúja attól a szereptől, amit a világ köré növesztett, s búcsú magától e világtól.

De Enyedi Ildikó mástól is búcsút vesz:

Mint Simon, én is búcsúzom a poszt-posztmoderntől, ha úgy tetszik, mert talán sikerült találni egy kis szigetet, ami melegebb, egyszerűbb és már lézeng rajta néhány hajótörött. Itt felejtés és tagadás nélkül, mindenre emlékezve lehet mindent újra kezdeni.” (Enyedi Ildikó: A misztika vége. Simon mágus.)

Ez a gondolat mintha Erdély Miklós Marly tézisek zárómondataiból nőtt volna ki: „

A műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgai eltűnnek. A műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgairól való beszéd eltűnik.

Erdély Miklós hiánya a csend lett, és az álom, amelyben ő tovább él. A csend egyben a pálya hosszú időre való megszakadását is jelentette. Bár Enyedi Ildikó a nyolc év alatt sok tervet melengetett, közülük egyik sem jött össze. Például sok magyar filmest kísértett meg Füst Milán Feleségem története, nem véletlenül, őt is.

Én Huszárik Zoltánnal többször ettem a nehezen emészthető eperhabos süteményt Füst Milán özvegyénél, hogy a rábírjuk, adja oda Störr kapitány történetét a Szindbád rendezőjének. A rábeszélés végül sikerült, a megvalósítás nem. Többek között azért nem, mert Huszárik Zoltán rájött arra, amit egy filmesnek nehéz bevallania: a könyv megfilmesítéséhez új filmnyelvet kellene megteremtenie, amivel ő már nem akart bíbelődni, hiszen elegendő munka volt a saját nyelvezetét megtalálnia.

A másik Enyedi Ildikó vállalkozás, a Szelíd interface még a Füst Milán könyvnél is merészebb tett lett volna: egy sci-fi, főszerepben a Szilárd Leót alakító Paul Giamattival. Sajnos a magyar film – ellentétben az irodalommal – mondhatni elfelejtette a sci-fi mozi kultúráját megteremteni. Elsősorban a kivitelezhetőség anyagi és technikai nehézségei miatt. Ez elég erősen alávágott a tervnek. Tíz év után Enyedi Ildikó hatalmas munkát fektetett be – Gigor Attilával – az HBO Terápia (2012) című sorozatába. Sikeres volt, de ez még nem az a mű, amelyre a Simon mágus után a műveit szerető nézők várakoznak.

Esztétának lenni nem annyit jelent, hogy mindig komolyak vagyunk, mint egy vakbélgyulladás. Vannak üres órák, napok, amikor esik az eső, és a legjobb, ha fedél alatt vagyunk például egy moziban. Az Európa Expressz már csak azért is érdekelt, mert az első magyar akció kriminek hirdették, ami nem csekély önbizalomról árulkodik, másfelől a rendező, Horváth Csaba tökéletesen ismeretlen volt számomra (össze nem tévesztendő a két évtizeddel idősebb Horváth Csaba koreográfussal, pláne nem a politikussal), és előzetesen csak annyit sikerült megtudni róla, hogy a színésznő Bánfalvy Áginak 1971-ben született férje, és a filmes előélete, ha volt egyáltalán, nem a nyilvánosság előtt zajlott. Hátha ő a csiszolatlan gyémánt…

Mindent összevéve, a kapitalista magyar film helykeresésébe még egy ilyen kaland is beleférhet. Csalódás kizárva, hiszen nincsenek várakozások, legfeljebb csodálkozom azon, hogy egy színházban asszisztensként nem is olyan rég, azaz 1990-ben debütáló fiatalember össze tudta kaparni a film leforgatásához szükséges zsetonmennyiséget. Ami dicséri a producer-forgatókönyvíró Dora Györgyöt is, és az sem feltétlenül baj, hogy hiányzik a gazdag filmes előélet, hiszen a legenda szerint Amerikában cipőtisztítókból is lettek milliomosok. A másik meglepetést az okozta, hogy a rendező jó erökből álló csapatot gyűjtött össze, hiszen a plakáton húzónevekként a magyar színház és film három fiatal tehetségét, Stohl Andrást, Kamarás Ivánt és természetesen Dobó Katát lehetett olvasni. Közös bennük, hogy a bulvársajtó már celebként tartja számon őket.

A rettenthetetlen revolveres hősnő, Papp alezredes lánya ukrán akcentussal (Dobó Kata)

A mű végül a várakozásomnak, azaz a várakozás hiányának, megfelelt. A szerzők sok akciófilmet láttak, és törekedtek arra, hogy a zsánernek maximálisan megfeleljenek. Ugyan minek is kell megfelelni? 

 1. Az akciófilm filozófiájának – amit a 007-es ügynök filmjei oly világosan megfogalmaznak – ölni az ügy érdekében szabad. Ez ugyan ellentétes a hétköznapi élet etikájával, de a néző feltehetőleg azért kedveli az akciófilmeket, mert ezzel veszélyek nélkül kiélheti személyisége sötét oldalát. 

2. Legyen ellentét a rendőrség és az esetet megoldó hős (hősök) között legyen ellentét. Kedvelt fogás, hogy a testületben áruló van..

3. A megoldandó ügyben az ellenfél vegye fel a harcot hőseinkkel okosságban és izomerőben egyaránt. Az egyenlőnek látszó harc érdekében nem árt, ha a hős csapdába esik, és jól megverik.

4. A tét legyen nagy. Emberi életek sokaságától a Föld elpusztításáig bármi, mivel egy szimpla áruházi tolvajlás leleplezése akciófilmben sohasem fog a nézőtéren megrendülést okozni. Persze a tétet a divat is befolyásolja, korfüggő, hogy mikor mi kerül előtérbe, gyémánt, atombomba, drog, katonai titok stb.

5. A megoldás legyen váratlan, de kézenfekvő, amint azt a krimi nagyasszonya, Agatha Christie milliószor megírta. Sajnos azt nem várhatjuk el az akciófilmtől, hogy olyan realista szociómiliőt is bemutasson, amelyet Dashiell Hammett a folyamatos akciózás közben sem mulasztott el (lásd Véres aratás).

 6. A zsánert kötőelemként mindig átszínezi a melodráma, amely természetesen a hősünk (hőseink) oldalán hatásos, valamint a műfaji film e neméből nem hiányozhatnak a vígjátéki elemek sem, amelyeket kretén szereplők, rosszul sikerült akciók, de minimum a szóviccek szállítanak az ültőhelyükben esetleg tikkadó nézőknek.

 7. Végül a legfontosabb: akciófilmhez az fogjon, akinek a rendelkezésére áll a professzionális és kreatív alkotógárda. Érthető, e zsánerben a látvány önálló életet él. A hihetetlent (például halomra lőnek embereket vagy késsel metszenek el ártatlan nyakakat) hihetővé kell tenni, mert ez a zsáner, ami egyébként a mese egyik alfaja, valaha a realista filmből nőtt ki, és ezt az eredetet ma is büszkén vállalja.

Mit mutat ezzel szemben az Európa expressz? Kevés erőfeszítést, hogy a fenti hét pontnak megfeleljen. Túlteng: a verbális küzdelem két jó színész, Szilágyi Tibor és Rajhona Ádám között folyik, akik hozzák megszokott formájukat, de nem az itteni teljesítményük miatt szeretjük őket. A vidámságra elég okot ad, hogy az ellenfél, az ukrán maffiafőnök és teljes bandája idióta, de nem a mulatság kedvéért, hanem hogy hihető legyen a nagy átverés. A leginkább ukrán jégkorongozókra hasonlító Zavarov (Rátóti Zoltán), aki a Tretyakov képtár ikonjaival teletömött aktatáskát vinne Bécsbe, a fikció szerint először teszi ki a lábát a nagy Szovjetunióból, és ezért föl sem tűnik neki, hogy a vonat (mert vonattal megy Bécsbe), visszafordult, és a Westbanhofra átkozmetikázott Nyugati pályaudvarra érkezik. Ehhez persze az is kell, hogy a filmben többször leszögezzék, Magyarország olyan, mint Ausztria. Bárcsak!

A film azonban a legmagasabb küszöbben botlik el, ez a kivitel és a dramaturgia közös küszöbe. Sajnos a speciális effektek előállítói nincsenek a helyzet magaslatán, a vér nem folyik, a lövések hatástalanok, mivel az elektromos gyújtású patronok rosszul vannak fölragasztva. Továbbá a megoldást a film közepén „bemondják”, és azt, ugye, a legnaivabb néző sem gondolja, hogy a mi fiaink csődöt mondhatnak. Elismerem, hogy a James Bond filmekben sem az a tét, hogy vajon a 007-es ügynök alulmarad-e vagy győz, hanem a személyéhez kötött folyamat. Itt a folyamat a rendezőhöz kötődik, akinek épp elég gondja akadt a társulat játékának összecsiszolásával, továbbá azzal a keserves fölismeréssel, hogy egy valódi vonatbelső a legkevésbé sem alkalmas helyszín összefüggő jelenetek megkomponálására. Mintha Horváth Csaba, aki mégsem csiszolatlan gyémánt, nem vette volna figyelembe Alfred Hitchcock Londoni randevújának közismert tanulságát: a vonatbelső akkor jól bejátszható helyszín, ha a pullmankocsikat hosszában és keresztben, mikor hogy, félbevágjuk. 

Végeredményben az Európai expressz nem lett az alkotók nagy dobása. Horváth Csaba már nem Bánfalvy Ágnes férje. (A hírt ugyan honnan tudhatnám máshonnan, mint a Blikkből? Bár a Bors azt állítja, hogy  az időleges kisiklás után a házasság helyreállt. Kinek higgyek?) Ez volt róla a legfontosabb híruk (2013.február 1.) A rendezőről azonban kevesebb a híradás. Egy tévés krimisorozatban, amelyet 2000-ben  forgatott, de csak 2002-ben Rendőrsztori címen mutattak be, próbálkozott újra a műfajjal. Ráadásul a hat részesre tervezett széria az Európa expressznek a mellékhajtása (spin-off) volt. Dora György sem szárnyalt. A Szőke kóla (2005) aligha javította renoméját, pedig abban még Majka is szerepelt. Egy igen nehezen bemutatott film is fűződik Dora György nevéhez. A ZooKids - Mentsük meg az állatkertet! (rendező : Trömböczky Péter), amely az elmúlt két évtizedben nem egyedüliként,  úgy futotta a maratoni távot, hogy közben még folyókon is át kellett úszni. Ami a szerény végeredmény felől nézve, persze, nem mentség.

Nem vitatható, hogy egyetlen filmen nem fordulhat meg egy erős filmkultúra képe. Ahhoz több mű kell, de ha a magyar film kilencvenes évekbeli rükverc csoportjából kiemelhetünk egyet példa gyanánt, az is sokat mondhat. Mondjuk, emeljünk ki kettőt, de egy szerzőtől. Elsősorban azok számára, akik elfelejtették: a rendszerváltást követő esztendőkben a magyar film, amely hagyományosan művészetként értékelte önmagát, mélyrepülésbe kezdett. Legyen erre a tanú egy hosszabb idézet erejéig Sándor Pál, akinek sohasem voltak problémái a közönséggel (a szeretet kölcsönös volt), de a rendszerváltás után mintha föladta volna korábbi jó kedélyét. Az évtized közepén ilyen sötéten látta a magyar film helyzetét:

A magyar film ma nem létezik. Ami volt, annak nyoma sincsen, aminek lennie kellene, az meg távollétével tüntet. Köztes helyzetben vagyunk. Hiába jöttem el több mint négy esztendeje a Lumumba utcából, oda születtem, és inkább jelen vagyok, mint akik még ma is ott téblábolnak. Tíz filmet készítettem, tizennyolc éves korom óta a szakmában dolgozom, jelenleg a Novofilm nevű céget vezetem és tulajdonostársa vagyok néhány másiknak, némi tapasztalattal bírok tehát, mégis úgy ítélem, semmit sem tehetünk a magyar filmért. Ami ma van, azt nem támogathatjuk.)

A hangvétel keserű, de a Régi idők focija (1973) rendezője tényleg nem lehetett vidám. Először a gyártás nagyipari keretei omlottak össze. A Mafilm két gyára, a Könyves Kálmán körúti és a Pasaréti bezárt (a körülményeket most nem bolygatom, de megjegyzem, a legnagyobb megrendelő, az állami televízió beszüntette a filmgyártást, ami a kiépült infrastruktúrát végzetes csapásként érte), és a Gyarmat utcai központ is minimálisra zsugorodott. Továbbá leértékelődött az a tudás, amelyet a szakma ideologikus ágazata (ide tartoztak többek között a rendezők, stúdióvezetők és dramaturgok) kapart össze a „puha diktatúra” évtizedeiben, ugyanakkor megmaradt, sőt vállalkozásként konvertálhatóvá vált a szakállomány filmes tapasztalata, amelyet a nagyvállalat eszközparkjának legális és illegális megszerzése révén még működtetni is tudott.

A ttörténet hosszú, és nem is unalmas, de most csak egy motívuma emelendő ki: a folyamatos háború, amely a politikailag és kulturálisan gyenge pozíciójú új producerek és a társadalmi megbecsülésükben megingatott művészrendezők között folyt. A harcot azért vívták, hogy az egyik megszerezze, a másik megtartsa a produkció feletti főhatalmat, akár úgy is, hogy a funkciókat összevonják. Legyen a rendező producer is, a producer pedig a maga nevén vagy beosztott rendező révén szintén forgasson filmet. 

Mindezt hosszú bevezetőnek a rövid tárgyaláshoz azért hoztam elő, hogy ne feledjük, Timár Péter 1996-ban az Objektív Játékfilmstúdió Vállaltnál – a rendező Rózsa János producersége mellett (ez van a főcímen) – leforgatta addigi pályája legsikeresebb filmjét, a Csinibabát, amely éppen egy évtizeddel és egy évvel később készült, mint az első nagyjátékfilmje, az Egészséges erotika, amelyet akkor szinte mindenki ünnepelt. Még ma sem vesztett semmit se inkább szarkasztikus, mint csehes humorából. Timár Péter eközben azonban nem „fejlődött”, csak nosztalgikus lett. A szocializmusban a gügyék uralkodtak – fejtegette –, de az elvtársak legalább kiszámíthatók voltak. Sokat ezzel ugyan nem mondott, de annyit bizonyosan, hogy jobb túlélni az életünket, mint a kapitalizmusba belehalni.

Szép dolgozati téma lenne a Csinibaba és a Moszkva tér fiataljainak összehasonlítása. Feltehetőleg egy ilyen elemzéssel alá lehetne támasztani azt az érzetünket, hogy Tímár Péter ugyanazt a korosztályt illetően inkább optimista (a Csinibabában a Ki mit tud eleve eldöntött helyezései nem kavarnak tájfunt), mint Török Ferenc, aki a fájdalmas köznapiságig simítja le még az éles szituációkat is. Természetesen azt is mondhatjuk, hogy Timár Péter az Egészséges erotika és Csinibaba között kísérletezett. A termés inkább terjedelmes, mint szűk: a  Moziklip (1987), a Mielőtt befejezi röptét a denevér (1989), a Hagyjátok Robinsont! (1989) és a Csapd le csacsi! (1992) gyors egymásutánja jelezte, hogy elég sokáig kitartott az első filmmel szerzett bizalom, ám nem a végtelenségig.

A Csapd le csacsi! erősen rontotta Timár Péter rendezői pozícióit, s talán nem is véletlenül. Pedig ez a film sok tekintetben az új idők új szeleivel kezdte meg röptéjét. Először is a finanszírozók a magán- és a közszférát példaszerű összekapcsolták: a film ugyanis koprodukcióban készült. Az egyik vállalkozó az imént említett Novofilm kft. volt, a másik – így igaz – a Művelődésügyi Minisztérium Filmfőigazgatósága. A zászlót pedig Sándor Pál tartotta (ekkor még a stúdióvezető titulust használta), ami természetesnek is látszott, hiszen egy miniszteriális szerv mégsem arra született, hogy filmek közvetlen produkálásával foglalatoskodjon.

A dramaturgia (amelybe Kornis Mihály is belekotnyeleskedett) az úgynevezett karácsonyfa dramaturgia volt. Aminek az a lényege, hogy veszünk egy husángot, amelybe szögeket verünk, és aki arra jár, az a szögekre ráaggathatja a maga humoros ötletét. A husáng így elkezd gazdagodni, lombosodni, mígnem a rendező felkiált, elég fiúk, a fára több ág nem fér. Mindenesetre az ötletek igen vegyesek, hiszen a fiatalok összeveszése (az asszonyka a nemi gondozóból „behívót” kap, amit férje félrelépésének tulajdonít), az anyós okító és ezért zavaró jelenléte ősi toposz, míg a rendszerváltás adta ötletek közül a fiatalok szomszédjának őrülete a legeredetibb, mert a szomszéd ex munkásőr, aki jókora fegyverarzenállal tovább egzecíroztatja volt szakaszát. De még a rendszerváltás közelségét mutatja az is, hogy a szereplők, akik egyébként Hacsek és Sajó módjára politizálgatnak, például az „átkosban” március 15-én megvert tüntető és a tüntetőt verő rendőr – micsoda merész jelenet! – képesek egy asztalnál csapd le csacsit játszani és férfimód, azaz éktelen gajdolással, mulatni.

Hogy a vállalkozók nem voltak a produkcióhoz bőkezűek, azt azonban a miliő jól mutatja. Szegényes, és még egy olyan tisztességes nagy totálra sem tellett, amely a fiatal pár vakolatlan házának a helyszínét a néző számára érthetővé tenné. Amit a film vesztett a réven, azt, gondolhatta Timár Péter, megnyeri a vámon, azaz a film jó színészekkel gazdálkodhatott. De ez lett igazándiból a veszte. A fiatal pár szerepében Pap Vera és Gáspár Sándor feszeng. Magyarul: nem elég humorosak a „drámai” szituációkban. Gáspár Sándor úgy mondja például az eget hasító sértést, mintha lenne benne értelem:

Az a te bajod, hogy sokat voltál vidéken, nem fejlődött ki az agyad

Ez vonatkozik egyébként a szeretőt adó Eszenyi Enikőre is. Ők, így tanulták, elemeznek, átélnek, megpróbálják ember módjára játszani a szituációkat. Az egyébként humoros Koltai Róbert, Szacsvay László és Eperjes Károly – jobb híján – ripacskodnak, mivel feltehetőleg azt hiszik, hogy ez a film egységes stílusa. E tekintetben a hálás szerep Eperjes Károlyé. Ő dirigálhat, ami Timár Péter filmjeiben mindig az erős oldal. Galla Miklós is szerepel egy jelenetben. Angol utas, aki jegyet szeretne venni a földalattira, de a poén csak nem akar neki sem összejönni. Végül, de nem utolsó sorban fellép az asszonyka édesanyja szerepében Törőcsik Mari is. Rajta kicsorbulnak az abszurdoid fogások. Ő aztán tényleg olyan filmet játszik – a lökött munkásőrt gyerekkorában hintáztatta, hát hintáztatja most is –, amelyben a furcsaságok természetessé válnak.

De az egy másik film, nem a Csapd le csacsi!, amelynek csúcsjelenete – a happy end előkészítése –, hogy összedől a ház, ami azonban jól jön a párnak, mivel az építkezés – a közös munka! – ismét összeboronálja őket.